چرا باید نوشت؟ و فراتر از آن، در چنین وضعیتی که لابد هر کس به شیوه‌ی خودش آن را توضیح می‌دهد، چرا باید شعر نوشت؟ نقد ادبی همواره از پاسخ به چنین پرسشی طفره رفته و جای آن کوشیده است تا از چه‌گونه نوشتن حرف بزند. به این ترتیب و به عنوان مثال، یاس ویرانگری که گاه و بی‌‌گاه خِر نویسنده را می‌چسبد و نوشتن را همچون کنشی بی‌معنا القا می‌‌کند،‌ صرفن یک حالت روانی تلقی می‌شود که باید آن را با روانکاوش در میان بگذارد. گفت‌و‌گویی که در ادامه می‌آید،‌ تلاشی است برای پیوند زدن نوشتن ـ به مثابه کنشی انضمامی ـ به شعر و از گذر آن،‌ پرداختن به حادبیان‌‌گرایی برای پیوند زدن این هر دو به حقیقت. این گفت‌و‌گو هم‌چنان ادامه خواهد داشت.

علی سطوتی قلعه: این روزها بیش از هر زمان دیگری شعر نوشته و منتشر می‌شود. به همین میزان، حرف زدن درباره‌ی شعر دشوار شده است. این دشواری وقتی بیش‌تر احساس می‌شود که قرار باشد ما درباره‌ی یک قطعه‌ی شعر به نقد و بررسی بنشینیم. دوست دارم این گفت‌و‌گوی شبانه را با همین احساس دشواری درهم‌آمیزم و این سوال ِ تا حدی شخصی و در عین حال تعیین‌کننده را با خودِ تو در میان بگذارم: یک قطعه شعر را روبه‌روی تو می‌گذارند، حالا هر شعری که می‌خواهد باشد، تو چه‌طور با آن برخورد می‌کنی؟ و آیا برخوردی که می‌کنی درست به اندازه‌ی همین سوالِ من شخصی نیست؟

آرش اله‌وردی: خب،‌ دقیقن یک برخورد شخصی اتفاق می‌‌افتد.

سطوتی قلعه: احتمالن چیزی در این مایه‌ها که شعر خوبی است و تو با آن حال کردی یا نه.

اله‌وردی: بعضی وقت‌ها فراموش می‌شود که باید معیاری هم وجود داشته با‌شد برای خوبی یا بدی. اصلن خوبی و بدی به چه چیز یک خوانشگر بستگی دارد؟ آیا فقط باید به وضعیت روحی شخص ارجاع داده شود؟ انگار معیارها به مرور کم‌ارزش شده‌اند.شاید قرار بوده معیارهای تازه‌تری پیدا شود که هنوز هیچ خبری از آن‌ها نیست.

سطوتی قلعه: من فکر نمی‌کنم مسئله‌ی اصلی فقدان معیارهای نقادانه باشد، بل‌که آن گفتمانی است که این معیارها از آن نشئت می‌گیرد: گفتمان ادبی.

اله‌وردی: بالاخره باید دنبال همان دلیلی گشت که باعث شده معیارهای تازه‌ای جای‌گزین نشوند.

سطوتی قلعه: به نظر من، معیارها عوض شده‌اند و اتفاقن هم‌چنان نقش تعیین‌کننده‌ی خودشان را ایفا می‌کنند.
آرش اله‌وردی: مثلا؟

سطوتی قلعه: مثلن امروز دیگر خبری از دست‌مالی‌های بی‌پایان زبانی نظیر آن‌چه در سال‌های دهه‌ی هفتاد به چشم می‌آمد، نیست. در مقابل، با نوعی ساده‌نویسی مواجهیم؛ چنان که شیوه‌ی تولید شعرهای احمدرضا احمدی و چارلز بوکوفکسی به یک مد همه‌گیر در شعر فارسی تبدیل شده است. دشواری اما هم‌چنان برجای خود باقی است. راستش من آن بلاهتی را که در لحظه‌ی مواجهه با یک قطعه شعر بهم دست می‌دهد، نمی‌توانم نادیده بگیرم؛ بلاهتی نه از سر نادانی و نه حتا تجاهل، بل به دلیل انباشت آگاهی نسبت به اتفاقی که روی کاغذ یا صفحه‌ی مانیتور افتاده است.

اله‌وردی: اما ساده‌نویسی به خودی‌خود نمی‌تو اند یک معیار باشد. در عین حال،‌ ساده‌نویسی چیزی است که هنوز فقدانش احساس می‌شود. مسئله آن معیاری  است که در ساده‌نویسی وجود دارد، نه خودِ ساده‌نویسی. ساده‌نویسی‌ای که باب روز شده  ـ و البته برای اشاره به آن نباید شعرهای بوکوفسکی را مثال  زد ـ‌  یک شیوه‌ی محافظه‌کارانه است که باعث استپ آگاهی  شده است؛ دقیقن همان اتفاقی که توی دست‌مالی‌های بی‌پایان زبانی هفتادی‌ها می‌افتاد: استپ تزریق آگاهی.

سطوتی قلعه: اما آیا واقعن آگاهی‌ای در کار بوده است؟ «این کلمه را بردار و کلمه‌ای دیگر را به جایش بگذار. این سطر را حذف کن. این شعر آغاز خوبی داشته و پایان خوبی نداشته است. این تصاویری که در این قطعه وجود دارد، قابل ستایش است.» بله، این قسم آگاهی بلاغی و بوطیقایی همواره وجود داشته و البته هم‌چنان به‌ گونه‌ای متورم وجود دارد، اما به شدت درخودماندگار است.

اله‌وردی: البته منظور من کدهای ارائه شده از سوی شاعر است نه منتقد.

سطوتی قلعه: وقتی داریم از سوژه‌ی شعر فارسی حرف می‌زنیم، دیگر نباید فرقی میان شاعر و منتقد قائل باشیم. بگذار آن‌چه می‌خواستم کمی جلوتر به آن برسیم، همین حالا بگویم: به نظر می‌رسد شعر در موقعیت‌های انضمامی، حیثیت سوژگانی خود را از دست داده و دچار اختگی شده است.

اله‌وردی: به نظر تو چرا این اتفاق افتاده است؟

سطوتی قلعه: جوابی که من به این سوال می‌دهم، هرگز آسیب‌شناسانه نخواهد بود؛ بدین معنا که قطعن من قصد ندارم گره‌ای از کار فروبسته‌ی شعر بگشایم. اتفاقن فروبستگی و مشکلی هم در کار نیست. برعکس؛ ما با گشادگی بیش از اندازه‌ای در شعر فارسی مواجهیم. آن نوع ساده‌نویسی که این روزها مد شده است، چنان که شمس لنگرودی به عنوان یکی از نمادهای محافظه‌کاری ادبی نیز آن را می‌ستاید و برای مثال، از بوکفسکی به عنوان شاعر مورد علاقه‌ی خود نام می‌برد، درست محصول آن گشاده‌دستی نظری دهه‌ی هفتادی است.

اله‌وردی: همه چیز خوب و خوش و خرم است. هیچ اتفاقی هم برای شعر نیفتاده است. برخلاف نظرعلمداران بحران شعر بحرانی هم وجود ندارد.  ولی به قول بنیامین، همین که همه چیز، همین‌طور که هست، دارد پیش می‌رو‌د، فاجعه است: اختگی یا استپ آگاهی پشت چراغ. باید جوابی داده شود که دقیقن آسیب‌شناسانه باشد.

سطوتی قلعه: من اما همدلانه با سوژه‌ی شعر فارسی همدلانه برخورد نمی‌کنم. آن‌چه وضعیت موجود را برمی‌سازد، استثنا نیست، بل‌که بخشی از آن و به این ترتیب، تمامیت آن است؛ با همین ویژگی تک‌یاختگی و در خودماندگاری که دارد. فاجعه، ده روز و ده ماه و ده سال دیگر ما را غافل‌گیر نمی‌کند که بتوان ترفندی به کاربست و در برابرش ایستاد. نباید دل‌بست به آن غافل‌گیری که ناگهان به گونه‌ای پارودکسیکال ما را بر سر وجد خواهد آورد؛ چرا که همزمان که معنای هستی‌‌مان را ساقط می‌‌کند،‌ خبری تکان‌دهنده و دست اول به شمار می‌آید که سرخوشانه و فخرفروشانه آن را به این و آن حواله می‌دهیم. فاجعه درست همین حالا پیش روی ماست، در همین لحظه‌ای که یک قطعه شعر روبه‌روی من و تو قرار می‌گیرد و آن بلاهت مضاعف را به ما ارزانی می‌دارد. مضاعف از آن رو که: هم خود ِ نوشتن در شرایطی چنین ابلهانه می‌نماید و هم رویارویی با چنین نوشتاری هم همچون سرنوشتی مقدر، ناامیدکننده است.

اله‌وردی: شعر فارسی از سلامت مفرط و ماندگار و خلائی که به راحتی اجازه آسایش را برایش فراهم کرده،‌ آسیب دیده است. بحث از غافل‌گیری نیست. باید این خلا را شناخت و درباره‌ی آن نوشت؛ خلائی که داریم در آن زندگی می‌کنیم و می‌نویسیم. معلوم است که فاجعه همین جاست و بوده و خواهد بود؛ چون همیشه پر از آرامش و سکوت بوده است.

سطوتی قلعه:  تنها باید بصیرت آن را داشت تا فاجعه را دید. باید حیثیت سوژگانی را به سوژه‌ی شعر فارسی بازگرداند تا آن بلاهت و این فاجعه را رصد کند و بپذیرد که شانه‌هایش دارد می‌لرزد. درست در همین نقطه است که طرح حادبیانگری اهمیت می‌یابد؛ حادبیانگری نه به مثابه بوطیقا  و نه حتا به مثابه یک تاکتیک، بل‌که به مثابه یک استراتژی.

 اله‌وردی: وقتی از چنین ترمی ـ حادبیان‌گری ـ استفاده می‌شود، مخاطب با پیشینه‌ای ضمنی و تاریخی  برخورد می‌کند: از یک طرف با بیان یا همان ریطوریقا، بلاغت و فصاحت و روانی سروکار دارد که از سر بلاهت با فخامت یکی شده  و از طرف دیگر با وضعیتی اکسپرسیونیستی به معنای شدت و حدت وصف حال خاص. اما این صبغه‌ی تاریخی را باید فراموش کرد. ما امروز در وضعیتی اضطراری به سر می‌بریم که اتفاقن کاملن عادی و روزمره شده است. بهتر است بگویم با یک جامعه‌ی اکسپرسیو مواجهیم. نمی‌خواهم بحث آسیب‌شناسانه به معنای مصطلح کلمه راه بیندازم. حادبیانگرایی، ضرورت نوشتن کاربردی این وضعیت اضطراری است؛ وضعیت اضطراری‌ای که فراگیر و عادی شده است.

 سطوتی قلعه: نوشتن کاربردی ؟

 اله‌وردی:  بله، کاربردی؛ البته نه به معنای شعاری، بل که چیزی که بشود از  آن استفاده کرد. به نظر می‌رسد  که خیلی بهتر از اختگی باشد؛ حالا چه پیچ باشد و چه مهره.

سطوتی قلعه: می‌شود مثال بزنی آرش؟ تو خودت یک  مجموعه‌ شعر منتشر کرده‌ای. چه کاربردی می‌تواند داشته باشد این مجموعه برای تو یا برای کسی که آن را می‌‌خواند؟

اله‌وردی: همین که از  آگاهی و تزریق آن جلوگیری نمی‌کند. همین که روزمرگی‌هایش را به رو می‌آورد. همین که می‌گوید، حرف می‌زند، قایم نمی‌شود؛ دقیقن مثل استفاده‌ای که ما از کارهای گرافیتی در سطح شهر می‌کنیم؛ چیزی که برش می‌دهد، در سیستم زندگی می‌کند، از سیستم کتک می‌خورد و در همان سیستم ادامه می‌دهد تا بیشتر طرد شود: طردیدگی. همین.

سطوتی قلعه:  البته من نگاه مثبتی به گرافیتی ندارم. اما خب، قرار نیست امشب در این باره با هم حرف بزنیم. به هر حال، فکر می‌کنم منظور تو را از نوشتن کاربردی فهمیده باشم در واقع، این همان چیزی است که من از آن به عنوان بازگرداندن حیثیت سوژگانی به شعر فارسی یاد می‌کنم. قرارمان این است که شعر در جایی ورای نقد ادبی گنجانده شود، اما نه به هوس آسوده‌طلبی و نه برخاسته از توهمات صوفی‌مسلکانه‌ی حجم‌گرایانه؛ اتفاقن برای ذخیره‌ی نیروی تهاجمی بیش‌تر: پشت کردن به انگاره‌‌های نقد ادبی و آن نوع بلاهتی که ارزانی‌مان می‌دارد و گشودن جبهه‌های انتقادی که از گفتمان ادبی فراتر می‌رود. فکر می‌کنم تو هم وقتی از نوشتن کاربردی حرف می‌زنی، به چیزی در همین مایه‌ها اشاره داری. همین طور است؟

اله‌وردی: صدردصد. مرزخیلی باریکی  است بین بلاهت و بصیرت. خب،  نوشتار حادبیان‌گرا خصوصیات خاص خودش دارد که برای مثال، ساده‌نویسی یکی از آنها می‌تواند باشد؛ همان شیوه‌ای که به راحتی به بدخوانی و بدنویسی می‌انجامد. پس باید این موضوع را دو شقه کرد.

سطوتی قلعه: نقد ادبی، همیشه قدرت اثر ادبی را می‌سنجد. آن چه از ادبیات باقی مانده، همواره ادبیاتی قوی و محکم بوده است؛ ادبیاتی که جلوتر از نقد ادبی حرکت کرده و نقد ادبی، بر اساس همان ادبیاتِ پیش‌‌رو به‌روز شده و معیارهای تازه‌ای را برای قدرت بخشیدن به اثر ادبی در نظر گرفته و تعریف کرده است. این‌گونه است که گفتمان ادبی رفته‌رفته فربه‌تر شده و پذیرش بیش‌تری را برای انواع ادبی در خود به وجود آورده است. این فربهگی در نهایت به درخودماندگاری گفتمان ادبی و بیان‌گریزی آن انجامیده است. آن‌چه در چارچوب گفتمان ادبی حائز اهمیت است، معیارهای برسازنده این گفتمان است و نه به چیزی دیگر. حادبیان‌گرایی اما بر سر آن است که با بازگشت به سرچشمه‌های بیان‌گرایانه‌ی ادبیات، از گفتمان ادبی فراروی کند و در این میان، دست روی چیزی می‌گذارد که نقد ادبی در مقام پلیس ادبیات به آن حساسیت دارد: ضعف اثر ادبی. چه‌گونه می‌توان یک شعر ضعیف نوشت و آن را به تاریخ ادبی تحمیل کرد؟ نقد ادبی، در برابر چنین پرسشی هیچ پاسخی در چنته ندارد جز سکوت. حرف زدن از ضعف اثر ادبی و تلاش برای نوشتن شعری ضعیف اما به معنای تجاهل نیست. قرار نیست شعرهای بندتنبانی نوشته شود. اما هم‌چنین قرار نیست در برابر هر قطعه شعری دهان گشود و برای چندصدهزارمین بار از تصاویر بکر و سطرهای درخشان و ترکیب‌بندی مناسب و واج‌آرایی و پایان‌بندی به‌جا و در نمونه‌های دهه‌های هفتادی‌اش چندصدایی و بازی زبانی و این قبیل ترم‌های دمده حرف زد. قطعن آن‌چه به عنوان حادبیان‌گرایی از آن یاد می‌شود، ویژگی‌های خاص خودش را دارد اما پیش از پرداختن به این ویژگی‌ها ضرورت دارد گفته شود که هر قطعه شعر حادبیان‌گرا، مطلقن قرار نیست و نباید کامل و بدون عیب و نقص باشد. این مسئله را باید به نقاد ادبی در مقام پلیس ادبیات سپرد و آن را بایگانی کرد.

اله‌وردی: اما باز دشواری وجود دارد. نمی‌شود به همین سادگی ساده‌نویسی یا ضعف را روبرو قرارداد و شناخت.

سطوتی قلعه: بله، دشواری وجود دارد، اما برای کسی که کرم دارد درباره‌ی یک قطعه شعر حرف بزند و برای کسی که کرم دارد یک قطعه شعر کامل بنویسد.

اله‌وردی: وقتی از حیثیت سوژگانی یک شعر حرف می‌زنیم، پس باید از یک شعر هم حرف بزنیم؛ البته نه به معنای استعلایی آن.

سطوتی قلعه: من از حیثیت سوژگانی شعر حرف زدم و نه حیثیت سوژگانی «یک» شعر. در عین حال، سوژه به معنای هگلی آن ـ چنان که ژیژک می‌گوید ـ همواره سوژه‌ای در حال ساخته شدن است. حادبیان‌گرایی آن گفتمانی است که از گفتمان ادبی فراروی می‌کند و سوراخ‌های آن را به نمایش می‌گذارد و نشان می‌دهد که نه یک قطعه و نه مجموعه‌ای از شعرها که حتا همه‌ی شعرهایی هم که نوشته می‌شوند، کافی نیستند و ناتمام باقی مانده‌اند.

اله‌وردی: این، درست. ولی به نظر من این وضعیت اضطراری عصر هست که به تولید چنین نوشتاری دامن زده  و چنین آگاهی‌ای راتزریق کرده است. پس ممکن است از نقد ادبی پیشی بگیرد و در عین حال، دوباره گفتمان ادبی، آن را درخودش جا بدهد.

سطوتی قلعه: البته جلوی اشتهای سیری‌ناپذیر تاریخ ادبی را نمی‌توان گرفت. همین حالاش هم آثار کسانی مثل رمبو و تزارا که یکی مرگ شعر را اعلام کرد و دیگری کوشید تا آن را به گند و گه بکشد، جزو میراث ادبی به حساب می‌آیند. با این همه این گفتمان هرگز بصیرت آن را نخواهد یافت که آن لحظه‌ای که رمبو و تزارا در تاریخ ـ و نه صرفن تاریخ ادبی ـ رقم بزنند، رصد کند. لبخند چندش‌آور معلمان و استادان ادبیات را ببین که وقتی به سمبولیسم و دادئیسم و سورئالیسم می‌رسند، می‌گویند: بله، این‌ها هم این‌طور بوده‌اند دیگر.

اله‌وردی:  آنها هیچ وقت از شدن حرف نمی زنند.

سطوتی قلعه: در عین حال، فراروی از گفتمان ادبی، به معنای آوانگاردیسم نخواهد بود. شاید اعتراف تلخی باشد، اما قطعن من و تو شاعریم. شعر می‌نویسیم و برای شعر نوشتن و حرف زدن درباره‌ی آن بوده که سروکارمان به یکدیگر افتاده است. در عین حال ما می‌کوشیم شعر را به آن کلیتی که مشخصن خصلت ژنریک ندارد، پیوند بزنیم. چه وقتی داریم شعر می‌نویسیم و چه وقتی می‌خواهیم درباره‌ی آن حرف بزنیم، این کار را انجام می‌دهیم.

اله‌وردی: من فکر می‌کنم باید به وضعیتی که به تولید نوشتار حادبیانگرا دامن می‌زند،توجه کرد؛ وضعیت اضطراری‌ای که قبلن درباره‌ش صحبت کردم؛ وضعیتی که به امری روزمره و عادی بدل شده است. اطرافمان می‌بینیم و لمس می‌کنیم. این وضعیت، همان وضعیت غیرعادی‌ای است که  درآثار سبکی اکسپرسیونیست‌ها به چشم می‌آید: شدت و حدت رنگ، فریاد، درد و  البته خیلی خاص و به ندرت، شادی و...

سطوتی قلعه: این وضعیت اکسپرسیو چقدر اغراق شده است و این اغراق، چه قدر باعث شده تا این وضعیت اکسپرسیو باشد؟

اله‌وردی: اغراق، همیشه مشخصه‌ی سبکی اکسپرسیونیسم بوده، اما اینجا در شرایط موجود واقعیت است که با وضعیت شگفت و غیر عادی یکی شده و حاد و فراگیر شده  است. در آثار اکسپرسیونیستی  فقط در محدوده‌ی زمانی و مکانی خاصی این وضعیت برقرار می شد؛ آن هم هم‌چون دریافتی کاملن فردی. اما مسئله‌ی ما نه تنها فردی بل‌ که جمعی است، اجتماعی است، پس نوشتار را هم تحت تاثیر خودش قرار می‌دهد و این نوشتار فردی یا همان شعر هست که از آن هم فراتر می‌رود: خودِ خودِ خودِ چیز؛ فراگیر و حاد و پر از شدت؛ شدت بیان، سرعت بیان؛ همان جایی که بلاغت جا می‌ماند.

سطوتی قلعه: دارم به این تاثیر مستقیم وضعیت اکسپرسیو موجود روی نوشتار حادبیان‌گرا فکر می‌کنم. گویی خلاف آن نهیلیسم پست‌مدرنیستی که همه چی را تمام شده می‌انگارد، باید روی این نکته پا فشرد که هنوز چیزهایی برای بیان کردن و به بیان درآوردن وجود دارد.

اله‌وردی: دقیقن؛ همه چیز حتی!

سطوتی قلعه: و به یک معنا: زندگی روزمره در همه‌ی دقایق ملالت‌بار خود. خب، مشخصن حادبیان‌گرایی، پشت کردن به بیان‌گریزی رایج در دهه‌ی هفتاد و رجعت به ریشه‌های بیان‌گرایانه‌ی ادبیات است. اما چه فرقی هست بین حادبیان‌گرایی و بیان‌گری.

اله‌وردی: بیانگری یا اکسپرسیون در کارهای شاملو و اخوان و فروغ و ... از فردیت عمیق آن‌ها سرچشمه می‌گیرد؛ فردیت سوژه و مولف مقتدر به معنای کاملا بارتی کلمه. این فراگیری و حادیت ماجرا است که همه چیز را جدا می‌کند. ما جزئی از اضطرار و شدت و سرعتیم، نه تافته‌ای جدا بافته که ناگاه دچار حادثه شده باشیم. ما شده‌ایم و نبوده‌ایم. ما در بطن ماجراییم. هیچ فاصله‌ای وجود ندارد. حتی مقداری هم عقب افتاده‌ایم که باید به سرعت حرکت کنیم. و اینجاست که بلاغت و فخامت و فصاحت و استعاره و .. جا می‌ماند. فقط خراش است. فقط پارودیک است. فقط همه چیز است الا فاصله، حجاب. فقط واقعیت. هدیان واقعی واقعی واقعی.

سطوتی قلعه: من از انتهای حرف‌های تو ادامه می‌دهم: هذیان واقعی. واقعیتی وجود ندارد جز در هذیان‌های شبانه.

اله‌وردی: همین ، اظطرار.

سطوتی قلعه: واقعیتی وجود ندارد جز درون دهانی که ناگهان باز می‌شود و هذیان می‌گوید. واقعیت اگر آن هذیان نباشد، باز شدن آن دهان مچاله است. و این‌گونه است که آن چه حادبیان‌گرایی به ارمغان می‌آورد، نه واقعیتی یک‌دست و قابل توافق که واقعیتی اکسپرسیو و مخدوش است. حادبیان‌گرایی، توهم واقعیتی را که بشود به آن پناه برد و آن را به نمایش گذاشت، از میان برمی‌دارد و خود، به واقعیتی آمیخته به توهم دامن می‌زند. شاعران بیان‌گرا، می‌کوشیدند تا در قالب استعاره و تشبیه به واقعیتی اشاره کنند که بر سر آن توافق قبلی وجود داشت: یک شاخه در سیاهی جنگل به سوی نور فریاد می‌کشد. این واقعیت، در اقتصاد بیان هضم می‌شد تا به عنوان یک شعر باورپذیر باشد. در مقابل، حادبیان‌گرایی چنین واقعیتی را که بشود روی آن به توافق رسید کنار می‌گذارد. واقعیتی وجود ندارد جز دنده‌های مزدمی که دارد زیر چرخ ماشین‌های قراضه توی جاده‌های ایران له و لورده می‌شود و این از پیش، به خودی خود هالیوودی و استعاری است و کسی آن را به عنوان واقعیت قبول نمی‌کند.

در روز هایی که کرم‌های مغزم آشفتگی خود را به روی خیابان پخش می‌کردند

وهم‌های بنفشم لباس سرخ واقعیت می‌پوشید و من از زمانم فرار می‌کردم

شب‌ها خواب می‌دیدم، دختر پیک موفرفری از لاک سیاهش فرار می‌کند

و انگشتان قلمی‌ام ناخن‌های سرخش را نوازش می‌کنند

ادامه...

می شنوم ،صدا دچار بحران می شود ، صبح نشده بود، اتوبان ساوه،120 کیلومتر ، باران بود، زمستان بود،صدا دچار بحران شد، درمن فرو رفت و بیرون پرید،صدا پیچید دور کله ام مثل صدای خارش زانو از روی شلوار لی وقتی  کسی کله اش را می کند توی دهانم  تا گوش بدهد .

اسرار درونم.

ضبط را خاموش کردم، صدای اتوبان و لاستیک،شنیدم قلپ قلپ غرق شدن گریه ی نوزادی در حوض آب جوش،صدا می داد،ورم می کرد و صدا می داد،در را باز کردم،صدای ماشین بغلی.

 صدای ماشین بغلی با بوق و باد سرد و ترس  گوش اینوری ام را هم پرکرد وقت در باز شدن.

مه و صدا آمد تو،شیشه ها را گرفت.

بستم،  پنل ضبط کنده شد از جا، فشار صدا پوستم را متورم کرد،دلم را درآسفالت ها  گم کرده بودم وقت در باز شدن.

موبایلم را درآوردم و از حزن آسفالت فیلم گرفتم از توی ماشین،یک فیلم نوار.

شارژم تمام شد،داشت صبح می شد،پیدا نشد ولی.

شنیدم که صدا را بیرون کردم، داشتم خشک می شدم،برف پاکن ها خاموش شدند،صبح یک شنبه است،شور نوحه ای جنوبی،حتما باید قبل از طرح سرکار برسم،طرح ترافیک از ساعت شش و نیم صبح شروع می شود.

باز دچار بحران جسمی ام،می دانم باید بروم دکتر،شنیدم که شیشه را دارم با لنگ قرمزم پاک می کنم،لایی می کشم،بوق می زنم،چراغ می دهم،احساس می کنم مرد جوان وبرومندی شده ام با این کارها، ضبط را می زنم جاش،  ورم پوستم خوابید، لنگ قرمزم را از پمپ بنزین سر شهرک ولی عصر خریده ام هزار  تومان. در سلامت صدا  عمر مریضم را ادامه می دهم.   

 سکوت...

سنج و دمام سرم باز.

نفس گیر.

 عمرم  پر از سر و صداست و امواجی خود به خود رانندگی می کنند پرایدم را،پراید خوبم را.

این من نیستم،من نیستم،صدای من است،می شنوم ولی من نیستم،این کلمه های من است ولی من نیستم.

سنج و دمام سرم.

باران تمام شد.آفتاب زد.آسفالت های خشک،   خشکِ  خشک   .

 حزنم را می شنوم ، حیران به سلول های آسفالت نگاه می کنم، پیدا نمی شود.

 که نمی شود ، ماشینم را جریمه کردند سر نواب ، چون ساعت هفت بود و من به ساعت طرح نرسیده بودم،   اما سر نواب بودم ،ننویس،نوشت و برای همین  به اداره نرفتم از لجم.

تف ، روی آسفالت.

 مرگ شور.

 می شنوم که، دور می زنم،  سه چهارتا مسافر می زنم

 و بعد به خانه می روم ، پیش مادرم.

 سکوت...

فرهنگ آشتی:سه گزاره در باب پایان ایدئولوژی شعر

آرش اله‌وردی

1- شاعرانه دیدن اشیا، اجسام، تصاویر، آدم‌ها و تمام اتفاقات دور و بر یک شاعر مسئله‌ای است که همیشه از سوی ایدئولوژی رسمی شعر اهمیت داشته و به شاعران گوشزد شده است. این کنش به خودی خود کنشی بوده و هست که از سوی ایدئولوژی‌های بزرگ‌تر نیز مورد حمایت و توجه قرار گرفته است. محصول این توجه و اهمیت سیستماتیک، خوانش‌های سیستماتیکی به طور مثال از شعر سهراب سپهری و به وجود آوردن شاعرانی پیرو خوانش آنها از نگاه همیشه سبز سپهری و در حد نازل آن مریم حیدرزاده بوده است.

ایدئولوژی شعر از دو سو هم بر شاعر و هم بر خواننده اثرگذار است. این ایدئولوژی که خواهان این است که شاعر دنیا را زیبا، خوب و متعالی ببیند و اثر مقدسش را بیافریند، در این فرآیند کاملا دست او را باز گذاشته و حتی از سیستم نیز کمک اندکی می‌گیرد که نمونه بارز آن برای مثال در شعر خانه شاعران جوان و انتشار و تبلیغ رسانه‌ای آثارشان کمابیش مشاهده می‌شود.

از آنجا که هرسیستمی به یک اجرای انتقادی نیازمند است این اثرگذاری ایدئولوژیک بر گروه دیگری از شاعران نیز قابل مشاهده است. آنهایی که باید مخالفت کنند چون در غیر این صورت وجهه روشنفکریشان را از دست خواهند داد. این گروه وسیع از شاعران به فراوانی در مجامع شعری و روشنفکری هر دو نسل حاضر دیده می‌شوند. این گروه همه چیز را زشت، سیاه و غیرقابل بیان خوانده و دچار وسواس گزینش کلمات و تصاویر می‌شوند. آنها چون در بستر ایدئولوژی شعر و تحت‌تاثیر آن، اگر چه تاثیری منفی، قرار دارند از بیانگری نگاه منفی‌شان هراسناک‌اند. آنها می‌ترسند چیزها، رویدادها، تصاویر وآدم‌های اطرافشان را به تصویر و کلمه بکشند چون زشتی، آبروی شعرشان را می‌برد و در پروژه توانایی آنها تعریف نشده است. شعر هنوز آن امر متعالی و زیباست و نه چیز دیگری. در نتیجه چیزی که از این معادله به دست می‌آید چیزی جز همان گروه اول نیست. یعنی درواقع تفاوتی بین آنها یا بین موافق و مخالف وجود ندارد و این اساسا همان چیزی است که بحران شعر را معنادار ساخته و تاثیرش را نیز بر مخاطب به جا می‌گذارد.

ایدئولوژی شعر و اثرگذاری‌اش بر مخاطب، محدود به بحران شعر نمی‌شود. برخی از خوانندگان در مقابل دسته اول از شاعرانی که ذکر شد واکنش شیفته‌وار و مغلوبی را از خود بروز می‌دهند. این گروه از مخاطبان عاشق شعرهای سانتی‌مانتال، عاشقانه و کارت‌پستالی شده‌اند و ترانه‌های عاشقانه را الگوی شعرخوانی خود کرده و حتی در ورژنی بالاتر با شعرهای کلبی‌مسلکانه، رسانه‌ای و عاطفی و حکیمانه تا مرز مرحوم فریدون مشیری، حمید مصدق و امثالهم پیش آمده و لذت می‌برند. البته گروه خاصی از مخاطبان حتی با همین کارکرد تا فروغ و شاملو نیز پیش می‌روند. در نتیجه با نگاهی واقع‌بینانه می‌توان فهمید این گروه نیز اساسا با گروه قبل هیچ تفاوتی نداشته و عملا به بحران شعر دامن زده‌اند.

2- مشکل در تعریف شاعران و مخاطبانشان از شعر است. برای نجات از این بحران باید قبول کنیم که تعریف شعر عوض شده است. ما دیگر با آن فرآیند مقدس و زیباشناسانه روبه‌رو نیستیم. شاعرانه دیدن اطراف صرفا به معنای زیبا دیدن آن نیست. شاعرانه دیدن یعنی بیان کردن، حاد بیان کردن انتقادی همه چیز بدون وسواس سانسوری.

وقتی که با این پیش‌فرض به مبارزه و بازی با شعر می‌پردازیم چه شاعر و چه مخاطب جایگاه خودشان را تغییر داده و تازه متولد می‌شوند. شاعر دیگر درگیر و دچار وسواس مدرنیستی نیست و برای شعر نوشتن زور نمی‌زند. حادبیانگرا همه چیز را زیبا نمی‌بیند و موردستایش قرار نمی‌دهد اما از هر چیزی که بخواهد، می‌نویسد. او با وجهه‌ای پارودیک و باطنی تراژیک جهان را به تصویر می‌کشد به حدی که می‌تواند تمام خودش را در شعرش پیاده کند و بیرون بریزد.

شاعر با مخاطب خود پرورش یافته و مخاطب نیز در حال پرورش یافتن است. دیگر از ادبیات سانتی‌مانتال و حتی روشنفکرانه خبری نیست، شعر حاد بیانگرا تمام مبارزه‌اش را علیه سوژه کلبی‌مسلک و ایدئولوژیک خرج می‌کند و زیست خودش را چون جسمی مثل تمام اجسام دیگر بی‌هیچ توهم «متفاوط» مآبی در جهان مدرن با کلمات به تصویر و دهان می‌کشد.

3- با این مقدمات می‌توانیم به یکی از شاعران مطرح جهان و به خصوص اروپا یعنی چارلز بوکوفسکی آمریکایی و آلمانی‌الاصل بپردازیم. این روزها مجموعه شعری از او با عنوان «سوختن در آب، غرق شدن در آتش» با ترجمه ضعیف و غیرشاعرانه‌ای (منظور از شاعرانگی، معنای کلاسیک و فاخر آن نبوده بلکه دقیقا نقطه مقابل آن یعنی با همان پیش فرض ذکر شده در همین یادداشت به این ترم توجه شده است) از پیمان خاکسار توسط نشرچشمه به بازار کتاب آمده است.

بوکوفسکی به همراه چند نفر از اعضای نسل بیت آمریکا ازجمله براتیگان و کینزبرگ و داستان‌نویسان بعد از آن نسل از جمله بارتلمی در ایران به حد کافی شناخته شده است و به نظر نمی‌رسد نیازی به معرفی او باشد. او در زمینه شعر یکی از معروف‌ترین شاعران جهان به شمار می رود. اهمیت او در آنجاست که وی تعریف شعر را در نگاه مردم عوض کرد. طبق تعاریفی که در قسمت فوق ذکر شد، بوکوفسکی نمونه برتری از شاعرانی است که تعریف جدید شعر را به مردم نیز انتقال داد. او بدون آنکه شعری پاپیولار بنویسد مخاطبانش روز به روز بیشتر می‌شدند و کتاب‌هایش به چاپ‌های متعدد می‌رسیدند.

زبان شعر او زبانی کاملا شخصی و عریان است به گونه‌ای که انگار دارد تمام چیزهای شخصی خودش را به مخاطب نشان می‌دهد. تفاوت فردیت بوکوفسکی با فردیت‌های سانتی مانتال و چیپ در آنجاست که فردیت در بوکوفسکی تبدیل به محیط بیرونی شده و در واقع عمومیت پیدا می‌کند. او بدن محیط زندگی روزمره‌اش را برای ما روی میز می‌ریزد و دچار خوانش می‌کند. شعر بوکوفسکی جسمیت پیدا کرده و در واقع به کار برده می‌شود. تمام چیزهای اطرافش می‌توانند شعر باشند اما لزوما زیبا نخواهند بود، پس لزوما توقعی زیباشناختی نیز از شعرهایش نباید وجود داشته باشد.

بوکوفسکی با حملات کنایی و پارودیک خود به ایدئولوژی شعر، جامعه بورژوازی، اخلاقیات فرهنگی سرمایه‌داری و واقعیت، توانست تئوری زیباشناسی ضعف و زشتی را در آثارش پیاده کند؛ ضعفی رئالیستی که برابر نهاده‌ای بر تز قدرت به شمار می‌رود. قدرت و زیرمجموعه‌هایی چون ایدئولوژی، کار، شبانه‌روزی، زحمت، تولید یا در واقع همان تولید سرکوب که آن را عنصری جز ضعف نمی‌تواند نابود کند و به تمسخر بکشاند. روی سنگ قبرش سطر معروفی از خودش نوشته‌اند: «سعی نکن».

این سطر به خوبی ایدئولوژی کار شبانه‌روزی و زحمت را به مخاطب نشان می‌دهد و خود، تولید مکرر ایدئولوژی می‌کند. این ایدئولوژی که به صورتی استثماری و تولید‌گرانه، خودنمایی می‌کند در واقع همان تولید سرکوب است. پس چه بهتر که دست از کار و تولید کشیده و به جای دروغ روزمره و مکرر سهمی در این استثمار نداشته باشد. در اکثر آثار او وجوه پارودیک فراغت و مصرف‌گری به فراوانی دیده می‌شود که گنجایش بارها خوانش‌پذیری را با خود دارند:

«صبح/همه بیرون درحال پول درآوردنند/ قاضی‌ها، نجارها، لوله‌کش‌ها، پزشک‌ها/روزنامه‌پخش‌کن‌ها، پلیس‌ها، آرایشگرها/ ماشین شورها، دندانپزشک‌ها، گل‌فروش‌ها/خدمت‌کارها، آشپزها، راننده‌های تاکسی/ و تو روی پهلوی چپت غلت می‌زنی/تا آفتاب به جای آزردن چشم‌هایت/پشتت را گرم کند» («شعری برای تولد چهل و سه سالگی‌ام»، صفحه 103 از کتاب «سوختن در آب، غرق شدن در آتش»)

توجه ویژه بوکوفسکی به واقعیت و جزئیات ریز آن یکی از دلایل محبوبیت شعر امثال او در ایران و جهان به شمار می‌رود. همین توجه ویژه است که او را به سوی شخصی‌نویسی و سپس ساده‌نویسی سوق می‌دهد. واقعیت از خود شاعر و پدیدآورنده شروع می‌شود به گونه‌ای که اکثر آثارش از خودش شروع شده و غالبا با چیزی ورای اول شخص مفرد نوشته می‌شوند. ورای اول شخص مفرد چیزی یا کسی است که حتی شخص را از خودسانسوری دور نگه می‌دارد و فردیت را به روندی خلاقانه تبدیل می‌کند. روندی که از بیانگری فراتر رفته و وضعیت عادی را مورد سوال قرار می‌دهد. سرو کار بوکوفسکی مثل شعر حادبیانگرا با موقعیت‌های عادی و روزمره است. شعر حادبیانگرا اضطرار پنهان در وضعیت عادی را آشکار می‌کند و فریاد می‌زند. امر روزمره به امری غریب تبدیل می‌شود، اضطرار همان آرامش است، مرزها از بین می‌روند در واقع چیزی به نام ژانر در آنجا وجود ندارد. این نگاه هایپراکسپرسیونیستی به وضعیت روزمره و چیزهای ریز، کمابیش در هنرهای دیگر از جمله در نقاشی، مجسمه‌سازی، رمان و سینما و عکس دیده شده است اما در شعر خبری از این نگاه پیش رو وجود نداشته است یا اگر هم بوده به ندرت شاهد آن بوده‌ایم. البته مثال بارزش را در شعرهای ترجمه شده از جمله بوکوفسکی و نسل بیتی‌ها شاهدیم. همچنین نباید فراموش شود که در ایران نیز در سال‌های اخیر شاهد نمونه‌هایی از شعرهای حادبیانگرا در سایت‌ها و نشریات اینترنتی بوده‌ایم که امید می‌رود این اقلیت تکلیف شعر پس از دهه هفتاد را روشن کرده و فرصت و مکان کافی برای عرضه کارهایشان داشته باشند.

من می‌دانم، یک روز، کنار بقالی محلمان، یک نفر، مرا با شیشه نوشابه، در گرمای ظهر یک تابستان خواهد کشت.

 من می‌دانم مرگم چند دقیقه بیشتر طول نخواهد کشید. قاتل فکر می‌کند من ناموسش را مورد تجاوز قرار داده‌ام و باعث بی‌آبرویی‌اش شده‌ام.

 قاتل فکر می‌کند، یعنی خواب دیده مادرش گفته است حق شرعی‌اش کشتن من با بطری نوشابه است و حتا بیش‌تر.

  اما همه می‌دانند من هیچ گناهی مرتکب نشده‌ام من فقط مردم را آزار می‌دهم اما تجاوز نمی‌کنم مادرم از کودکی مرا از تجاوز ترسانده است مادرم می‌گفت: سرپا دستشویی نکن ولی من خودم  به یاد دارم که پدرم خودش به من یادداد، گفت: بیا ، مرا برد توالت، گفت بگیرم و بایستم و آرام جیش کنم.

  باید اعتماد به نفس پیدا می‌کردم ،باید اعتماد به نفس بیش‌تری پیدا می‌کردم، باید اذیت می کردم.

بقال قاتل را آرام می‌کند ، او را می‌برد و روی صندوق‌های نوشابه می‌نشاند. بقال  پیرمرد با تجربه‌ای‌ست. او به قاتل حالی می‌کند
 که این جنازه به ناموسش هیچ کاری نداشته است، او به قاتل حالی می‌کند که او هیچ وقت ناموسی نداشته است جز مادری میانسال که...
اما نمی‌گوید  که
که سال‌ها پیش وقتی این جنازه 5 سال داشته  من پای ضریح امامزاده عبداله شهرری
 او زانوانش را  می‌زند زمین و مثل زنان  چادری‌ای که از سرطان پستان ، پستان سالم‌شان پر از حس شهوانی‌ست و می‌میرند برای لمس بی‌ترحم  مردی پر از پشم سینه در آن‌سوی ضریح و... 
و می‌مردند برای هم...
مرده است
مرده است

بقال مدهوش اوهام شهوتش بود  و  ناگهان به طرز ناکامی از آن بیرون پرید.

خب ، تو حالا فکر می‌کنی که یک بچه‌ی 5 ساله‌ی بدون پشم  می‌تواند یک زن میانسال با آبروی بدون پشم را بی‌آبرو کند؟ ها؟ می‌تواند پسرم؟ چراکشتیش؟

 قاتل سرش را پایین می‌اندازد و می‌گوید: نه، نمی‌تواند حاج باقر!  پس چرا کشتمش؟
 
من این چند دقیقه را با چشمان خودم می‌بینم بعد وارد جهان دیگری می‌شوم چه جهان خوبی‌ست این‌جا حاج باقر ، دور و برم حوری و حوض و درخت و رود  و میگو و قهوه و شکلات، نوشابه‌های قندی بی‌ضرر، کالباس خوک و ویسکی  و شراب، حاج باقر ، آهای حاج باقر ، آهای...
جوابم را نمی‌دهد باید کالبد جدیدم را شناسایی کنم، باید اعتماد به نفس بیش‌تری پیدا کنم من دیگر مرد آسمان‌ها شده‌ام  و دارم با چشم‌های آسمانی‌ام می‌بینم .
 من دیگر در زمین نیستم و کاری به وطنم ندارم. حاج باقر برو به زن و بچه‌ام بگو که من رفته‌ام آمریکا ، رفته‌ام که بوی زنای دموکراسی را  با بوی معده‌ام مخلوط کنم، رفته‌ام که نوشابه‌های وطنم را به فروش برسانم، بگو کوچه را به نام من کنند، حاج باقر بگو واقعیت را فراموش نکنند، خانه‌ام را بفروشند و اگر جنگ شد خرج جنگ‌جویان وطنم کنند، زنده‌باد جنگ‌، آدم‌ها بعد از جنگ می‌میرند.
  حاج باقر! برو به زنم بگو که شعرهای عاشقانه‌ام را در  خانه‌ی هنرمندان پخش کند و اسمش را هم بگذارد «مردی که پنجره را باز    می‌کرد و داد می‌زد، ولی به جای آتش از حنجره‌اش  قلپ قلپ دل قرمز و خیس  می‌آمد برون»

دل‌های خشمگینم را به آمریکا می‌برم.
غصه نخور عزیزم

 بگو حاج باقر، الکی بگو که من بر می گردم، بگذار امیدوار بمانند زن و بچه‌ام، واقعیت را هیچ وقت به آنها نگو حاجی، آهای حاجی، حاج باقر، آهای....
 حاج باقر مدهوش اوهام است، حاج باقر فکر می‌کند دارد وحی    ‌می‌شنود  ، می‌رقصد و محکم می‌خورد به ویترین مغازه‌اش.

 قاتل ایمان می‌آورد به حاج باقر، می‌رود و تا نیافتاده از زیر می‌گیردش و دست و پایش را بوسه می‌زند.

 حواس حاج باقر این‌جا نیست، قاتل مست حال و سماع پیغمبرش، به مرتبه‌ی جنون وحیانی نزدیک، و بیش‌تر می‌شود بیش‌تر.

 ناگهان نزدیک‌تر می‌شود و شیشه را از توی شکمم در می‌آورد و توی شکم پیغمبرش می‌کند.

 پیغمبر این زمانه نباید در این زمانه زجر بکشد. بمیر ،آرام بمیر .

 بعد با خونش وضو می‌گیرد و خودش را  با رستگاری تمام به کلانتری محل معرفی می‌کند.

حاج باقر اینجا نیست، حاج باقر آمده پیش من و من دارم با او      می روم که مادر قاتل را نشانم بدهد، من باید اعتماد به نفسم را به دست بیاورم.

 نزدیک می شویم، سلام پیرزن، واقعیت تلخ است پیرزن، پسرت مرا تبعید کرد، حالا من مانده‌ام و تو و حاج باقر بقال.

بدن پیرزن را می‌شناسیم از قبل.

این‌جا آمریکا نیست، این‌جا ایران نیست، این‌جا جهان دیگری ست،
بخواب پیرزن، دوباره بخواب... ، من هیچ گناهی مرتکب نشده‌ام، به یاد5سالگی‌ام بخواب، من باید اعتماد به نفسم را دوباره به دست بیاورم، بخواب، به پشت بخواب ای حوری وعده داده شده‌ی من... 
بخواب.......

من و بقال و پیرزن می‌خوابیم
و  مدام، از هم، انتقام می‌گیریم
 و دیگر  هیچ‌گاه به زندگی برنمی‌گردیم...

 نگاهی به مستند «زهره و منوچهر»

بازنشر از مطرود

 مستند« زهره و منوچهر » به کارگردانی میترافراهانی در سال 2004 در تهران ساخته شده است. بک‌گراند این مستند، اقتباسی از شعری از  ایرج میرزا به همین عنوان  است.
این اثر با هوشمندی فوق‌العاده کارگردان و شناخت وسیع و عمیق او از زندگی و جنسیت در تهران و ایران، یکی از بهترین  و زیرکانه‌ترین یا زنانه‌ترین مستندهای شناخته شده در طول تاریخ مستند شهری ایران به شمار می‌رود. ز هره بهترین دختر اساطیری ماه برای تفریح و استراحت به شکل بشر درآمده و لخت و عور به زمین فرو می‌آید؛زمینی که مملو از درخت‌های آلت‌گونه‌ی نرینه است. کار گردان در همین سکانس آغازین با کنشی آیرونیک و زیرکانه تکلیف خود را مشخص می‌کند. در تمام طول تاریخ اساطیری جهان، همیشه زمین نمادی از زنانگی و باروری و مادرانگی بوده و آسمان نمادی از مردانگی. اما کارگردان به ما گوشزد می‌کند که مواظب باشیم اینجا همه چیز فرق می‌کند، اینجا برعکس است، اینجا پراز آلت نرینه است. در همین‌ جاست که او شیفته‌ی بدن و آلت منوچهر می‌شود.
در سکانس‌های غیرروایی و مستند، کارگردان به گفت‌وگو با  اشخاص متفاوتی می‌پردازد که می‌توان از نظر نگاهشان به سکس و جنسیت، آن‌ها را به سه گروه رادیکال سنتی، لیبرال‌ منحرف و محافظه‌کار اپورتونیست تقسیم‌بندی کرد .لازم به ذکر است این دسته‌ی سوم به گونه‌ای محصول محتوم معتدل جامعه‌ی امروز و دوگروه اول‌اند. حتی کارگردان نیز با بازیگوشی زیرکانه‌ای به عنوان یک سوژه نه مولف در دسته‌ی سوم قرار گرفته  و حتی همذات‌پنداری بیشتر خودش را با نگاه رادیکال‌های سنتی به ما نشان می‌دهد.

شخصیت‌های گروه اول از زنی موعظه‌گر، دختری بسیجی، مردی معتقد و مسئول و یک روحانی شکل گرفته که مباحثشان را حول حجاب، زن، جامعه و بکارت و نجابت  چون معلمان اخلاق مدام به ما گوشزد می‌کنند.
در دسته‌ی دوم با جنده‌هایی حتا باکره و دخترها و پسرهایی امروزی روبرو می‌شویم که مباحثشان را ادامه داده و علاوه بر آن، از درک و عدم درک والدینشان حرف می‌زنند.

در گروه سوم ما با دختر و پسری روبه‌رو می‌شویم که سازنده‌ی اسباب‌بازی‌های پلاستیکی کعبه‌ هستند. آن‌ها در آغاز ازگفتن این‌ که با هم رابطه دارند یا نه، امتناع کرده و سپس بعد از اقرار به این موضوع، شرط خود را برای سکس صیغه‌های کوتاه مدت می‌دانند. تنها با خواندن چند آیه‌ی کوتاه می‌توان با هر کسی خوابید و دم نزد.

        همه‌ی این گفت‌وگوها حاوی روایاتی بکر و گاهی تکان‌دهنده‌اند که درعین حال برای خیلی ازما شهروندان آشناست. گفت‌وگوکننده با نیروی فوق‌العاده‌ای بطن وجود گفت‌وگوشونده را بیرون کشیده و با زیرکی خاصی حق را به همه‌ی آنها می‌دهد. 
کارگردان به معنای یک سوژه‌ی مشخص  انتقادی که در اکثر مستندها رایج است، وجود آشکار ندارد.  او به ارزیابی‌های کلیشه‌ای نپرداخته، با شخصیت‌هایش یکی شده و هر بار به شکل یکی از آن‌ها در می‌آید. کارگردان با این کنش به حذف نیروی انتقادی در جامعه  اشاره می‌کند؛ جامعه‌ای که در هر سه گروهش چیزی جز بلاهت مشاهده نمی‌شود؛ بلاهت‌هایی که بر یکدیگر صحه گذاشته یا نقد می‌کنند. در واقع هیچ اتفاق مثبتی نخواهد افتاد. چون بلاهت تمام لایه‌ها را پرکرده است. دوربین و کارگردان نیز به زیرکی خود را شامل این وضعیت می‌دانند و در فیلم به ظاهر، بلاهت خود را به نمایش می‌گذارند.  د وربین گیج و سردرگم به همه اعتماد می‌کند و حق می‌دهد.
فیلم  با تیتراژ «امیدواریم که از تماشای فیلم لذت برده باشید» به پایان می‌رسد. چه لذتی؟
لذت از اجرای بلاهت، عقلانیتِ بلاهت اساسی‌ترین وجه زیست وطنی. چیزی جز این وجود ندارد.
 عقلانیت  و نیروی انتقادی‌ای که خود محمل بلاهت است، در تمام وجوه زندگی ما رسوخ کرده است و مدام بر آن به صورتی اتوماتیک و حتی از درون پافشاری می‌شود. قوانین اجتماعی، رفتارها، عادات، هنر، جامعه‌ی روشنفکری، سیاست، جنسیت و... همه و همه از این اصل جدا نیستند و عمده‌ترین وظیفه ناخودآگاهشان چیزی جز افزون کردن بلاهت نیست. به راحتی می‌توان برای  تمام  کلمات  فوق، پسوند «گوسفندی» را اضافه کرد و معنای آن‌ها را لمس کرد: قوانین گوسفندی، رفتارهای گوسفندی، هنرگوسفندی، روشنفکری گوسفندی، سیاست گوسفندی و جنسیت گوسفندی.

میترا فراهانی با نگاهی در ظاهر تراژیک و رئالیستی اما به شیوه‌ای پارودیک و تلخ و خنده‌دار و زیرکانه تمام مفاهیم مربوط به جنسیت در ایران را به سخره می‌کشد. او به خوبی می‌داند که ژانر مستند مجبور به واقعیت است و این واقعیت آن قدر گوسفندوارانه و ابلهانه است که راهی جز به تصویرکشیدن آن وجود ندارد. باید گوسفندوارانه با وضعیت گوسفندی برخورد کرد و الا ماشین‌های جاده تورا زیر می‌گیرند. نیروی انتقادی به معنای چپ کلاسیک سال‌هاست که جز  وانموده‌ی گوسفندوارانه‌ای از آن باقی نمانده است که با وجهه‌ای انسانی به نقد وضعیت گوسفندی می‌پردازد و اساس کارش را بر مبنای تز تفاوط  قرار می‌دهد. در حالی که  فراهانی در « زهره و منوچهر» وضعیت انتقادی را به گونه‌ای دیگر تعریف می‌کند: «باید گوسفند بود و زندگی گوسفندی کرد تا  بتوان  این وضعیت را تغییر داد. باید خود چیز بود تا ریای ابلهانه را نابود کرد. باید بر علیه وانموده‌ها قیام کرد.»

 «زهره و منوچهر» فرای تمام وجوهش یک تست گوسفندشناسی است. کارگردان در ظاهر بی‌طرفانه  به تصویر می‌کشد و حالا نوبت به تماشاگر می‌رسد که  همذات‌پنداری‌اش را به یکی از شخصیت‌ها، رفتارها و اندیشه‌های فیلم بروز دهد. همذات‌پنداری شرط لذت کلاسیک  است. اگر از تماشای فیلم لذت برده‌اید، بدانید که حتا با کوچک‌ترین جزئی از متن فیلم  همذات‌پنداری کرده‌اید؛ حتا با کارگردان. اگر همذات‌پنداری کرده‌اید، بدانید که کار بزرگی را انجام داده‌اید؛ یعنی شما هم ، بله خود شما هم  به وضعیت گوسفندی تن داده و آن را تائید کرده‌اید.
پس امیدوارم که از فیلم لذت نبرده باشید، چون ژانر مستند ژانری نیست که بتوان از دیدن آن لذت برد یا چون به قول یکی از همین شخصیت‌ها « این‌جا ایران است».  وای ،  و من چه گوسفندانه به این جمله استناد کردم.