1-فیلم کوئیلز یا قلم های پر ، ماجرای زندگی مارکی دوساد در اواخر عمرش در تیمارستان شارنتون با کارگردانی فیلیپ کافمن است.دراین فیلم ما با دختر باکره و خدمتکاری روبرو می شویم که دست نوشته های ساد را به صورت پنهانی به ناشر ساد رسانده و بلاخره باعث می شود که ساد رمان های شهوت انگیز و ضد مذهبی خود را به انتشار رسانده و تمام فرانسه را تحت تاثیر خود قرار دهد.این در حالی ست که مدیریت تیمارستان به عهده یک پدر روحانی و اصلاح طلب است.مشهوریت رمان ساد به اندازه ای درفرانسه بالا می گیرد که ناپلئون نیز احساس خطر کرده ودستور می دهد که فورا ماجرا باید فیصله یابد.پیرو همین فرمان ، ناپلئون پزشکی را که به روحیات خودش نزدیک بود به شارنتون می فرستد تا اوضاع را در دست خود بگیرد.دکتری که شیوه درمانش جزبا ابزار شکنجه و امثالهم نیست.دکتر تمام امکاناتی را که پدر روحانی به ساد داده بود می گیرد ،قلم ها،لباس ها،کاغذ ها و تمام اسباب اثاثیه اتاقش را و هربار ساد به گونه ای شروع به نوشتن می کند، نمایش راه می اندازد و همه دیوانگان را تهییج می کند تااز سرکوب شدن امیالشان دوری کنند و ...دکتر برای بار آخر پدر را به شیوه های مدیریتی مجبور می کند که ساد را در سیاهچال انداخته وزبانش را نیز قیچی کند.در این بین طی پروسه نوشتن یک داستان از ساد، کافمن ما را با شیوه شفاهی روایت پردازی روبرو می کند.

ساد پس از اینکه هیچ وسیله ای برای نوشتن نداشت تصمیم گرفت که داستانش را به وسیله سوراخ کردن دیوار و خواندن برای دیوانه بغلی انتقال داده و دیوانه ها نیز با سوراخ کردن دیوارهای اتاق خود داستان را برای هم تعریف کنند . یکی ازدیوانه ها که از اول فیلم در حسرت سکس با مادلین می سوخت و اتفاقا همسایه دیوار به دیوار مادلین بود باید داستان را برای مادلین تعریف می کرد تا او بنویسد.داستانی که قرار بود شهوت انگیزترین داستانی باشد که تا امروز کسی نوشته و خوانده است.در لحظات انتقال نقاط اوج داستان یکی از دیوانگان شهوتش را از طریق شمع و آتش زدن ملافه ها خالی کرد تا اینکه تیمارستان آرام آرام شروع به سوختن کرد. در همین حین دیوانه ای که همسایه دیوار به دیوار مادلین بود و در هنگام نقل داستان مدام درحال کندن دیوار بود توانست به اتاق مادلین وارد شود و به او تجاوز کند.تجاوزی که به مرگ مادلین منتهی شد.مرگ یک باکره برای میل و ارضای میل همگانی یا ارضای اثر .پدر علیرغم تمام تناقضات درونی خود زبان ساد را می برد که دیگر هیچ کنشی را از او نبیند چون هرکنشی از ساد یک قلم و یک نوشتار است و هر نوشتار یک آکسیون.ساد با مدفوع خود ادامه داستان را بر دیوارهای سیاهچال نوشت . زمان احتضارش فرارسیده بود، پدر شروع به دعا خواند کرد ، صلیب کوچکی را جلوی صورتش گرفت اما ساد صلیب را قورت داد و مرد. پدر دیوانه شد و جای ساد را در اتاقش پر کرد ، دکتر نیز بیماران را به کار چاپ واداشته ورمان های ساد را تکثیر و به فروش می رساند .

2-نوشتار و کنش بوطیقایی و شاعرانه هایی که بعد از مرگ نداآقا علیان انجام شده است را نمی توان بی شباهت با روایت فیلم کافمن خواند. ماجرای نقل داستان به صورت شفاهی در فیلم کوئیلز دقیقا همان رخداد سیاسی ای ست که در روزهای اخیر شاهدش بودیم و قربانیان فراوانی نیز به جا گذاشت که یکی از آنها به دلیل رسانه ای شدن مورد توجه فراوانی قرار گرفت.این روزها کافی ست توی اینترنت عبارت« شعری برای ندا» را سرچ کنید...از شمس لنگرودی تا حافظ موسوی ، از ری را عباسی تا منصوره اشرافی و یک جین شاعران ناشناس و شناسا برای ندا نوشته اند.قصد ندارم نوشتن در مورد ندا و اوضاع سیاسی کشور را زیر سوال ببرم چون مسئله چیز دیگری است.بحث سر این است که این نوشتارها هریک به عنوان یک شعر سیاسی مطرح می گردند یا خیر؟

ساد و داستان گویی اش در شب آتش سوزی شارنتون را دقیقا می توان مرادف رخدادهای پس از انتخابات دانست و مرگ مادلین را مرگ ندا.مرگی برای به انجام رساندن یک داستان،داستانی که با بریدن زبان ساد و خواباندن رخداد، ظاهرا به پایان می رسد. در پایان این روایت و پس از رخداد ، دشمن و مخالف سرسخت ساد یا رخداد که همان دکتری بود که از طرف ناپلئون معرفی شده بود به دوست و یاور آثار ساد پس از ساد یا رخداد بدل می شود تا پول حاصل از فروش کتابهای ساد را به جیب بزند. نوشتن اغلب شعرهایی که برای ندا وجود دارد متاسفانه دقیقا مشابه همین روند روایی است که با بیشترین تخفیف می توان گفت رفتار این اشعار اغلب رفتاری صرفا دلسوزانه و اپورتونیستی است.رفتاری ست که پس از رخداد صورت می گیرد و ماهیت خود را وابسته به رخداد می داند.دقیقا مثل خدمتکاری که در دوران رخداد روایی ساد بارها مادلین را به عنوان عامل اصلی اغتشاش به دکتر و پدر معرفی کرده بود و بعد از تمام شدن رخداد و مرگ مادلین و ساد دستیار ناشر آن رمان ایجاد شده و دیگر آثار ساد می شود و...

شعری که برای ندا سروده می شود مثل اغلب کنش های روشنفکری جامعه کنشی پس از رخداد است کنشی بورژوایی و حتی کلبی مسلکانه که تن به اکت نوشتاری نداده و نخواهند داد.البته تعمیم این نظریه به همین راحتی نیست نباید با یک حکم کلی سر همه رابرید.اما نباید فراموش کرد که جریان روشنفکری و ادبی ما به خصوص در حوزه شعر در سالهای اخیر به تنها چیزی که می اندیشد رسمیت است و نیل به رسمیت و قبول عام و خاص میل فجیعی ست که گریبانگیر او شده است.این میل باعث می شود که این جریان همیشه پس از رخداد به وجود بیاید چون کنش محافظه کارانه آنها هراس دارد که مورد قبول مخاطب قرار نگیرد و مطرود جامعه شود. پس به هیچ وجه نمی توان این نمونه اشعار را اشعاری سیاسی خواند چون که دقیقا حاصل هوشی سیاستمدارانه اند .این هوش فجیع با اینکه مدام در ظاهر از رسمیت می گریزد و خود رانسلی قربانی می خواند دقیقاً فقط به رسمیت می اندیشد و برای نیل به آن دست به دامن رخدادها شده وشعر می گوید ، در جاییکه جای شاعر نیست ،جای شعر است نه جایی برای گفتن شعر.منظور از اکت نوشتار این نیست که صرفاً جزوی از رخداد شویم بلکه منظور این است که نوشتار فقط نوشتار باشد فقط خود خود خودش نه شاعرش ، خودی که در کرونوس زمانی این جامعه، این زیست –محیط ملول سالهای سال راه رفته و حرف زده و له شده ، خودی که باد کرده و ناگهان از کرونوس به کایروسی عظیم اگرچه ناکام بدل شده است .اکت نوشتار خود ماجراست ،روایت است ،ذات اصیل روایت که چیزی نیست جز وسط،وسط ماجرا شروع می شود و تا دم دمای پایان ادامه پیدا کرده و همانجا به پایان می رسد، اکت نوشتار اجرای نمایش باغ شکرپاره اثر قطب الدین صادقی ست ،اکت نوشتار این است وچیزی بیشتر از آن از او توقع نمی رود.پایان این مطلب را باید به این شکل به انجام برسانم که اکت نوشتار به شدت کناره می گیرد از گفتار هایی که پس از نوشتار شکل می گیرند و مدام می خواهند بگویند بگویند بگویند که ما هم امضاء کرده ایم مردم!

10-12روز پیش با عطی رفتیم سینما سپیده "دریاره الی" را دیدیم.حتما ببینید.شناخت فرهادی از طبقه متوسط ایرانی و اکران و نمایش یا بهتراست بگویم پرفورمنس سه روز آنتراکت، برای این طبقه فوق العاده است. اوائل فیلم  فکر می کنی داری ماجرای آنتونیونی را می بینی اما یواش یواش همه چیز فرق می کند فیلم متعلق به فرهادی می شود تماما  و  تو نمی توانی آنرا ازش جدا کنی .بازیها فوق العاده .کارگردانی خیلی خوب.اما باکس تدوین مقابل این حجم خوب ، بد کار کرده یا به نظرم بهتراست بگویم کم کاری کرده.

موسیقی از فیلم عقب می افتد.ریتم فیلم انقدر تند هست که واقعا تا آخرش هیچ نیازی به موسیقی احساس نمی شود و آخرش هم ...،نمی دانم چطور فرهادی با این اتفاق مواجه شده  که تو ی سی دی هاش آهنگ      Song for eli را پیدا کرده و...

فیلم و متن فیلم به شدت پر از خوانش و سفید خوانیست.باید بارها قبل و بعد فیلم راحدس بزنید .البته بیشتر باید هر بیننده قبل فیلم راحدس بزند.من که خیلی فضولی کردم تا از ته و توی  زندگیشان سر در بیاورم مثلا  یک رابطه عاشقانه بین احمد و سپیده مربوط به سال های پیش پیدا کردم و....

به هرحال به هیچ وجه نبایداین فیلم را ندید چون به نظر من یکی از بهترین فیلم های تاریخ سینمای ایران به شمار می رود.شایدهم یواش یواش توی گوش هم زمزمه کنیم که "درباره الی" اولین و برترین فیلم ...

چرا باید نوشت؟ و فراتر از آن، در چنین وضعیتی که لابد هر کس به شیوه‌ی خودش آن را توضیح می‌دهد، چرا باید شعر نوشت؟ نقد ادبی همواره از پاسخ به چنین پرسشی طفره رفته و جای آن کوشیده است تا از چه‌گونه نوشتن حرف بزند. به این ترتیب و به عنوان مثال، یاس ویرانگری که گاه و بی‌‌گاه خِر نویسنده را می‌چسبد و نوشتن را همچون کنشی بی‌معنا القا می‌‌کند،‌ صرفن یک حالت روانی تلقی می‌شود که باید آن را با روانکاوش در میان بگذارد. گفت‌و‌گویی که در ادامه می‌آید،‌ تلاشی است برای پیوند زدن نوشتن ـ به مثابه کنشی انضمامی ـ به شعر و از گذر آن،‌ پرداختن به حادبیان‌‌گرایی برای پیوند زدن این هر دو به حقیقت. این گفت‌و‌گو هم‌چنان ادامه خواهد داشت.

علی سطوتی قلعه: این روزها بیش از هر زمان دیگری شعر نوشته و منتشر می‌شود. به همین میزان، حرف زدن درباره‌ی شعر دشوار شده است. این دشواری وقتی بیش‌تر احساس می‌شود که قرار باشد ما درباره‌ی یک قطعه‌ی شعر به نقد و بررسی بنشینیم. دوست دارم این گفت‌و‌گوی شبانه را با همین احساس دشواری درهم‌آمیزم و این سوال ِ تا حدی شخصی و در عین حال تعیین‌کننده را با خودِ تو در میان بگذارم: یک قطعه شعر را روبه‌روی تو می‌گذارند، حالا هر شعری که می‌خواهد باشد، تو چه‌طور با آن برخورد می‌کنی؟ و آیا برخوردی که می‌کنی درست به اندازه‌ی همین سوالِ من شخصی نیست؟

آرش اله‌وردی: خب،‌ دقیقن یک برخورد شخصی اتفاق می‌‌افتد.

سطوتی قلعه: احتمالن چیزی در این مایه‌ها که شعر خوبی است و تو با آن حال کردی یا نه.

اله‌وردی: بعضی وقت‌ها فراموش می‌شود که باید معیاری هم وجود داشته با‌شد برای خوبی یا بدی. اصلن خوبی و بدی به چه چیز یک خوانشگر بستگی دارد؟ آیا فقط باید به وضعیت روحی شخص ارجاع داده شود؟ انگار معیارها به مرور کم‌ارزش شده‌اند.شاید قرار بوده معیارهای تازه‌تری پیدا شود که هنوز هیچ خبری از آن‌ها نیست.

سطوتی قلعه: من فکر نمی‌کنم مسئله‌ی اصلی فقدان معیارهای نقادانه باشد، بل‌که آن گفتمانی است که این معیارها از آن نشئت می‌گیرد: گفتمان ادبی.

اله‌وردی: بالاخره باید دنبال همان دلیلی گشت که باعث شده معیارهای تازه‌ای جای‌گزین نشوند.

سطوتی قلعه: به نظر من، معیارها عوض شده‌اند و اتفاقن هم‌چنان نقش تعیین‌کننده‌ی خودشان را ایفا می‌کنند.
آرش اله‌وردی: مثلا؟

سطوتی قلعه: مثلن امروز دیگر خبری از دست‌مالی‌های بی‌پایان زبانی نظیر آن‌چه در سال‌های دهه‌ی هفتاد به چشم می‌آمد، نیست. در مقابل، با نوعی ساده‌نویسی مواجهیم؛ چنان که شیوه‌ی تولید شعرهای احمدرضا احمدی و چارلز بوکوفکسی به یک مد همه‌گیر در شعر فارسی تبدیل شده است. دشواری اما هم‌چنان برجای خود باقی است. راستش من آن بلاهتی را که در لحظه‌ی مواجهه با یک قطعه شعر بهم دست می‌دهد، نمی‌توانم نادیده بگیرم؛ بلاهتی نه از سر نادانی و نه حتا تجاهل، بل به دلیل انباشت آگاهی نسبت به اتفاقی که روی کاغذ یا صفحه‌ی مانیتور افتاده است.

اله‌وردی: اما ساده‌نویسی به خودی‌خود نمی‌تو اند یک معیار باشد. در عین حال،‌ ساده‌نویسی چیزی است که هنوز فقدانش احساس می‌شود. مسئله آن معیاری  است که در ساده‌نویسی وجود دارد، نه خودِ ساده‌نویسی. ساده‌نویسی‌ای که باب روز شده  ـ و البته برای اشاره به آن نباید شعرهای بوکوفسکی را مثال  زد ـ‌  یک شیوه‌ی محافظه‌کارانه است که باعث استپ آگاهی  شده است؛ دقیقن همان اتفاقی که توی دست‌مالی‌های بی‌پایان زبانی هفتادی‌ها می‌افتاد: استپ تزریق آگاهی.

سطوتی قلعه: اما آیا واقعن آگاهی‌ای در کار بوده است؟ «این کلمه را بردار و کلمه‌ای دیگر را به جایش بگذار. این سطر را حذف کن. این شعر آغاز خوبی داشته و پایان خوبی نداشته است. این تصاویری که در این قطعه وجود دارد، قابل ستایش است.» بله، این قسم آگاهی بلاغی و بوطیقایی همواره وجود داشته و البته هم‌چنان به‌ گونه‌ای متورم وجود دارد، اما به شدت درخودماندگار است.

اله‌وردی: البته منظور من کدهای ارائه شده از سوی شاعر است نه منتقد.

سطوتی قلعه: وقتی داریم از سوژه‌ی شعر فارسی حرف می‌زنیم، دیگر نباید فرقی میان شاعر و منتقد قائل باشیم. بگذار آن‌چه می‌خواستم کمی جلوتر به آن برسیم، همین حالا بگویم: به نظر می‌رسد شعر در موقعیت‌های انضمامی، حیثیت سوژگانی خود را از دست داده و دچار اختگی شده است.

اله‌وردی: به نظر تو چرا این اتفاق افتاده است؟

سطوتی قلعه: جوابی که من به این سوال می‌دهم، هرگز آسیب‌شناسانه نخواهد بود؛ بدین معنا که قطعن من قصد ندارم گره‌ای از کار فروبسته‌ی شعر بگشایم. اتفاقن فروبستگی و مشکلی هم در کار نیست. برعکس؛ ما با گشادگی بیش از اندازه‌ای در شعر فارسی مواجهیم. آن نوع ساده‌نویسی که این روزها مد شده است، چنان که شمس لنگرودی به عنوان یکی از نمادهای محافظه‌کاری ادبی نیز آن را می‌ستاید و برای مثال، از بوکفسکی به عنوان شاعر مورد علاقه‌ی خود نام می‌برد، درست محصول آن گشاده‌دستی نظری دهه‌ی هفتادی است.

اله‌وردی: همه چیز خوب و خوش و خرم است. هیچ اتفاقی هم برای شعر نیفتاده است. برخلاف نظرعلمداران بحران شعر بحرانی هم وجود ندارد.  ولی به قول بنیامین، همین که همه چیز، همین‌طور که هست، دارد پیش می‌رو‌د، فاجعه است: اختگی یا استپ آگاهی پشت چراغ. باید جوابی داده شود که دقیقن آسیب‌شناسانه باشد.

سطوتی قلعه: من اما همدلانه با سوژه‌ی شعر فارسی همدلانه برخورد نمی‌کنم. آن‌چه وضعیت موجود را برمی‌سازد، استثنا نیست، بل‌که بخشی از آن و به این ترتیب، تمامیت آن است؛ با همین ویژگی تک‌یاختگی و در خودماندگاری که دارد. فاجعه، ده روز و ده ماه و ده سال دیگر ما را غافل‌گیر نمی‌کند که بتوان ترفندی به کاربست و در برابرش ایستاد. نباید دل‌بست به آن غافل‌گیری که ناگهان به گونه‌ای پارودکسیکال ما را بر سر وجد خواهد آورد؛ چرا که همزمان که معنای هستی‌‌مان را ساقط می‌‌کند،‌ خبری تکان‌دهنده و دست اول به شمار می‌آید که سرخوشانه و فخرفروشانه آن را به این و آن حواله می‌دهیم. فاجعه درست همین حالا پیش روی ماست، در همین لحظه‌ای که یک قطعه شعر روبه‌روی من و تو قرار می‌گیرد و آن بلاهت مضاعف را به ما ارزانی می‌دارد. مضاعف از آن رو که: هم خود ِ نوشتن در شرایطی چنین ابلهانه می‌نماید و هم رویارویی با چنین نوشتاری هم همچون سرنوشتی مقدر، ناامیدکننده است.

اله‌وردی: شعر فارسی از سلامت مفرط و ماندگار و خلائی که به راحتی اجازه آسایش را برایش فراهم کرده،‌ آسیب دیده است. بحث از غافل‌گیری نیست. باید این خلا را شناخت و درباره‌ی آن نوشت؛ خلائی که داریم در آن زندگی می‌کنیم و می‌نویسیم. معلوم است که فاجعه همین جاست و بوده و خواهد بود؛ چون همیشه پر از آرامش و سکوت بوده است.

سطوتی قلعه:  تنها باید بصیرت آن را داشت تا فاجعه را دید. باید حیثیت سوژگانی را به سوژه‌ی شعر فارسی بازگرداند تا آن بلاهت و این فاجعه را رصد کند و بپذیرد که شانه‌هایش دارد می‌لرزد. درست در همین نقطه است که طرح حادبیانگری اهمیت می‌یابد؛ حادبیانگری نه به مثابه بوطیقا  و نه حتا به مثابه یک تاکتیک، بل‌که به مثابه یک استراتژی.

 اله‌وردی: وقتی از چنین ترمی ـ حادبیان‌گری ـ استفاده می‌شود، مخاطب با پیشینه‌ای ضمنی و تاریخی  برخورد می‌کند: از یک طرف با بیان یا همان ریطوریقا، بلاغت و فصاحت و روانی سروکار دارد که از سر بلاهت با فخامت یکی شده  و از طرف دیگر با وضعیتی اکسپرسیونیستی به معنای شدت و حدت وصف حال خاص. اما این صبغه‌ی تاریخی را باید فراموش کرد. ما امروز در وضعیتی اضطراری به سر می‌بریم که اتفاقن کاملن عادی و روزمره شده است. بهتر است بگویم با یک جامعه‌ی اکسپرسیو مواجهیم. نمی‌خواهم بحث آسیب‌شناسانه به معنای مصطلح کلمه راه بیندازم. حادبیانگرایی، ضرورت نوشتن کاربردی این وضعیت اضطراری است؛ وضعیت اضطراری‌ای که فراگیر و عادی شده است.

 سطوتی قلعه: نوشتن کاربردی ؟

 اله‌وردی:  بله، کاربردی؛ البته نه به معنای شعاری، بل که چیزی که بشود از  آن استفاده کرد. به نظر می‌رسد  که خیلی بهتر از اختگی باشد؛ حالا چه پیچ باشد و چه مهره.

سطوتی قلعه: می‌شود مثال بزنی آرش؟ تو خودت یک  مجموعه‌ شعر منتشر کرده‌ای. چه کاربردی می‌تواند داشته باشد این مجموعه برای تو یا برای کسی که آن را می‌‌خواند؟

اله‌وردی: همین که از  آگاهی و تزریق آن جلوگیری نمی‌کند. همین که روزمرگی‌هایش را به رو می‌آورد. همین که می‌گوید، حرف می‌زند، قایم نمی‌شود؛ دقیقن مثل استفاده‌ای که ما از کارهای گرافیتی در سطح شهر می‌کنیم؛ چیزی که برش می‌دهد، در سیستم زندگی می‌کند، از سیستم کتک می‌خورد و در همان سیستم ادامه می‌دهد تا بیشتر طرد شود: طردیدگی. همین.

سطوتی قلعه:  البته من نگاه مثبتی به گرافیتی ندارم. اما خب، قرار نیست امشب در این باره با هم حرف بزنیم. به هر حال، فکر می‌کنم منظور تو را از نوشتن کاربردی فهمیده باشم در واقع، این همان چیزی است که من از آن به عنوان بازگرداندن حیثیت سوژگانی به شعر فارسی یاد می‌کنم. قرارمان این است که شعر در جایی ورای نقد ادبی گنجانده شود، اما نه به هوس آسوده‌طلبی و نه برخاسته از توهمات صوفی‌مسلکانه‌ی حجم‌گرایانه؛ اتفاقن برای ذخیره‌ی نیروی تهاجمی بیش‌تر: پشت کردن به انگاره‌‌های نقد ادبی و آن نوع بلاهتی که ارزانی‌مان می‌دارد و گشودن جبهه‌های انتقادی که از گفتمان ادبی فراتر می‌رود. فکر می‌کنم تو هم وقتی از نوشتن کاربردی حرف می‌زنی، به چیزی در همین مایه‌ها اشاره داری. همین طور است؟

اله‌وردی: صدردصد. مرزخیلی باریکی  است بین بلاهت و بصیرت. خب،  نوشتار حادبیان‌گرا خصوصیات خاص خودش دارد که برای مثال، ساده‌نویسی یکی از آنها می‌تواند باشد؛ همان شیوه‌ای که به راحتی به بدخوانی و بدنویسی می‌انجامد. پس باید این موضوع را دو شقه کرد.

سطوتی قلعه: نقد ادبی، همیشه قدرت اثر ادبی را می‌سنجد. آن چه از ادبیات باقی مانده، همواره ادبیاتی قوی و محکم بوده است؛ ادبیاتی که جلوتر از نقد ادبی حرکت کرده و نقد ادبی، بر اساس همان ادبیاتِ پیش‌‌رو به‌روز شده و معیارهای تازه‌ای را برای قدرت بخشیدن به اثر ادبی در نظر گرفته و تعریف کرده است. این‌گونه است که گفتمان ادبی رفته‌رفته فربه‌تر شده و پذیرش بیش‌تری را برای انواع ادبی در خود به وجود آورده است. این فربهگی در نهایت به درخودماندگاری گفتمان ادبی و بیان‌گریزی آن انجامیده است. آن‌چه در چارچوب گفتمان ادبی حائز اهمیت است، معیارهای برسازنده این گفتمان است و نه به چیزی دیگر. حادبیان‌گرایی اما بر سر آن است که با بازگشت به سرچشمه‌های بیان‌گرایانه‌ی ادبیات، از گفتمان ادبی فراروی کند و در این میان، دست روی چیزی می‌گذارد که نقد ادبی در مقام پلیس ادبیات به آن حساسیت دارد: ضعف اثر ادبی. چه‌گونه می‌توان یک شعر ضعیف نوشت و آن را به تاریخ ادبی تحمیل کرد؟ نقد ادبی، در برابر چنین پرسشی هیچ پاسخی در چنته ندارد جز سکوت. حرف زدن از ضعف اثر ادبی و تلاش برای نوشتن شعری ضعیف اما به معنای تجاهل نیست. قرار نیست شعرهای بندتنبانی نوشته شود. اما هم‌چنین قرار نیست در برابر هر قطعه شعری دهان گشود و برای چندصدهزارمین بار از تصاویر بکر و سطرهای درخشان و ترکیب‌بندی مناسب و واج‌آرایی و پایان‌بندی به‌جا و در نمونه‌های دهه‌های هفتادی‌اش چندصدایی و بازی زبانی و این قبیل ترم‌های دمده حرف زد. قطعن آن‌چه به عنوان حادبیان‌گرایی از آن یاد می‌شود، ویژگی‌های خاص خودش را دارد اما پیش از پرداختن به این ویژگی‌ها ضرورت دارد گفته شود که هر قطعه شعر حادبیان‌گرا، مطلقن قرار نیست و نباید کامل و بدون عیب و نقص باشد. این مسئله را باید به نقاد ادبی در مقام پلیس ادبیات سپرد و آن را بایگانی کرد.

اله‌وردی: اما باز دشواری وجود دارد. نمی‌شود به همین سادگی ساده‌نویسی یا ضعف را روبرو قرارداد و شناخت.

سطوتی قلعه: بله، دشواری وجود دارد، اما برای کسی که کرم دارد درباره‌ی یک قطعه شعر حرف بزند و برای کسی که کرم دارد یک قطعه شعر کامل بنویسد.

اله‌وردی: وقتی از حیثیت سوژگانی یک شعر حرف می‌زنیم، پس باید از یک شعر هم حرف بزنیم؛ البته نه به معنای استعلایی آن.

سطوتی قلعه: من از حیثیت سوژگانی شعر حرف زدم و نه حیثیت سوژگانی «یک» شعر. در عین حال، سوژه به معنای هگلی آن ـ چنان که ژیژک می‌گوید ـ همواره سوژه‌ای در حال ساخته شدن است. حادبیان‌گرایی آن گفتمانی است که از گفتمان ادبی فراروی می‌کند و سوراخ‌های آن را به نمایش می‌گذارد و نشان می‌دهد که نه یک قطعه و نه مجموعه‌ای از شعرها که حتا همه‌ی شعرهایی هم که نوشته می‌شوند، کافی نیستند و ناتمام باقی مانده‌اند.

اله‌وردی: این، درست. ولی به نظر من این وضعیت اضطراری عصر هست که به تولید چنین نوشتاری دامن زده  و چنین آگاهی‌ای راتزریق کرده است. پس ممکن است از نقد ادبی پیشی بگیرد و در عین حال، دوباره گفتمان ادبی، آن را درخودش جا بدهد.

سطوتی قلعه: البته جلوی اشتهای سیری‌ناپذیر تاریخ ادبی را نمی‌توان گرفت. همین حالاش هم آثار کسانی مثل رمبو و تزارا که یکی مرگ شعر را اعلام کرد و دیگری کوشید تا آن را به گند و گه بکشد، جزو میراث ادبی به حساب می‌آیند. با این همه این گفتمان هرگز بصیرت آن را نخواهد یافت که آن لحظه‌ای که رمبو و تزارا در تاریخ ـ و نه صرفن تاریخ ادبی ـ رقم بزنند، رصد کند. لبخند چندش‌آور معلمان و استادان ادبیات را ببین که وقتی به سمبولیسم و دادئیسم و سورئالیسم می‌رسند، می‌گویند: بله، این‌ها هم این‌طور بوده‌اند دیگر.

اله‌وردی:  آنها هیچ وقت از شدن حرف نمی زنند.

سطوتی قلعه: در عین حال، فراروی از گفتمان ادبی، به معنای آوانگاردیسم نخواهد بود. شاید اعتراف تلخی باشد، اما قطعن من و تو شاعریم. شعر می‌نویسیم و برای شعر نوشتن و حرف زدن درباره‌ی آن بوده که سروکارمان به یکدیگر افتاده است. در عین حال ما می‌کوشیم شعر را به آن کلیتی که مشخصن خصلت ژنریک ندارد، پیوند بزنیم. چه وقتی داریم شعر می‌نویسیم و چه وقتی می‌خواهیم درباره‌ی آن حرف بزنیم، این کار را انجام می‌دهیم.

اله‌وردی: من فکر می‌کنم باید به وضعیتی که به تولید نوشتار حادبیانگرا دامن می‌زند،توجه کرد؛ وضعیت اضطراری‌ای که قبلن درباره‌ش صحبت کردم؛ وضعیتی که به امری روزمره و عادی بدل شده است. اطرافمان می‌بینیم و لمس می‌کنیم. این وضعیت، همان وضعیت غیرعادی‌ای است که  درآثار سبکی اکسپرسیونیست‌ها به چشم می‌آید: شدت و حدت رنگ، فریاد، درد و  البته خیلی خاص و به ندرت، شادی و...

سطوتی قلعه: این وضعیت اکسپرسیو چقدر اغراق شده است و این اغراق، چه قدر باعث شده تا این وضعیت اکسپرسیو باشد؟

اله‌وردی: اغراق، همیشه مشخصه‌ی سبکی اکسپرسیونیسم بوده، اما اینجا در شرایط موجود واقعیت است که با وضعیت شگفت و غیر عادی یکی شده و حاد و فراگیر شده  است. در آثار اکسپرسیونیستی  فقط در محدوده‌ی زمانی و مکانی خاصی این وضعیت برقرار می شد؛ آن هم هم‌چون دریافتی کاملن فردی. اما مسئله‌ی ما نه تنها فردی بل‌ که جمعی است، اجتماعی است، پس نوشتار را هم تحت تاثیر خودش قرار می‌دهد و این نوشتار فردی یا همان شعر هست که از آن هم فراتر می‌رود: خودِ خودِ خودِ چیز؛ فراگیر و حاد و پر از شدت؛ شدت بیان، سرعت بیان؛ همان جایی که بلاغت جا می‌ماند.

سطوتی قلعه: دارم به این تاثیر مستقیم وضعیت اکسپرسیو موجود روی نوشتار حادبیان‌گرا فکر می‌کنم. گویی خلاف آن نهیلیسم پست‌مدرنیستی که همه چی را تمام شده می‌انگارد، باید روی این نکته پا فشرد که هنوز چیزهایی برای بیان کردن و به بیان درآوردن وجود دارد.

اله‌وردی: دقیقن؛ همه چیز حتی!

سطوتی قلعه: و به یک معنا: زندگی روزمره در همه‌ی دقایق ملالت‌بار خود. خب، مشخصن حادبیان‌گرایی، پشت کردن به بیان‌گریزی رایج در دهه‌ی هفتاد و رجعت به ریشه‌های بیان‌گرایانه‌ی ادبیات است. اما چه فرقی هست بین حادبیان‌گرایی و بیان‌گری.

اله‌وردی: بیانگری یا اکسپرسیون در کارهای شاملو و اخوان و فروغ و ... از فردیت عمیق آن‌ها سرچشمه می‌گیرد؛ فردیت سوژه و مولف مقتدر به معنای کاملا بارتی کلمه. این فراگیری و حادیت ماجرا است که همه چیز را جدا می‌کند. ما جزئی از اضطرار و شدت و سرعتیم، نه تافته‌ای جدا بافته که ناگاه دچار حادثه شده باشیم. ما شده‌ایم و نبوده‌ایم. ما در بطن ماجراییم. هیچ فاصله‌ای وجود ندارد. حتی مقداری هم عقب افتاده‌ایم که باید به سرعت حرکت کنیم. و اینجاست که بلاغت و فخامت و فصاحت و استعاره و .. جا می‌ماند. فقط خراش است. فقط پارودیک است. فقط همه چیز است الا فاصله، حجاب. فقط واقعیت. هدیان واقعی واقعی واقعی.

سطوتی قلعه: من از انتهای حرف‌های تو ادامه می‌دهم: هذیان واقعی. واقعیتی وجود ندارد جز در هذیان‌های شبانه.

اله‌وردی: همین ، اظطرار.

سطوتی قلعه: واقعیتی وجود ندارد جز درون دهانی که ناگهان باز می‌شود و هذیان می‌گوید. واقعیت اگر آن هذیان نباشد، باز شدن آن دهان مچاله است. و این‌گونه است که آن چه حادبیان‌گرایی به ارمغان می‌آورد، نه واقعیتی یک‌دست و قابل توافق که واقعیتی اکسپرسیو و مخدوش است. حادبیان‌گرایی، توهم واقعیتی را که بشود به آن پناه برد و آن را به نمایش گذاشت، از میان برمی‌دارد و خود، به واقعیتی آمیخته به توهم دامن می‌زند. شاعران بیان‌گرا، می‌کوشیدند تا در قالب استعاره و تشبیه به واقعیتی اشاره کنند که بر سر آن توافق قبلی وجود داشت: یک شاخه در سیاهی جنگل به سوی نور فریاد می‌کشد. این واقعیت، در اقتصاد بیان هضم می‌شد تا به عنوان یک شعر باورپذیر باشد. در مقابل، حادبیان‌گرایی چنین واقعیتی را که بشود روی آن به توافق رسید کنار می‌گذارد. واقعیتی وجود ندارد جز دنده‌های مزدمی که دارد زیر چرخ ماشین‌های قراضه توی جاده‌های ایران له و لورده می‌شود و این از پیش، به خودی خود هالیوودی و استعاری است و کسی آن را به عنوان واقعیت قبول نمی‌کند.

فرهنگ آشتی:سه گزاره در باب پایان ایدئولوژی شعر

 

آرش اله‌وردی

1- شاعرانه دیدن اشیا، اجسام، تصاویر، آدم‌ها و تمام اتفاقات دور و بر یک شاعر مسئله‌ای است که همیشه از سوی ایدئولوژی رسمی شعر اهمیت داشته و به شاعران گوشزد شده است. این کنش به خودی خود کنشی بوده و هست که از سوی ایدئولوژی‌های بزرگ‌تر نیز مورد حمایت و توجه قرار گرفته است. محصول این توجه و اهمیت سیستماتیک، خوانش‌های سیستماتیکی به طور مثال از شعر سهراب سپهری و به وجود آوردن شاعرانی پیرو خوانش آنها از نگاه همیشه سبز سپهری و در حد نازل آن مریم حیدرزاده بوده است.

ایدئولوژی شعر از دو سو هم بر شاعر و هم بر خواننده اثرگذار است. این ایدئولوژی که خواهان این است که شاعر دنیا را زیبا، خوب و متعالی ببیند و اثر مقدسش را بیافریند، در این فرآیند کاملا دست او را باز گذاشته و حتی از سیستم نیز کمک اندکی می‌گیرد که نمونه بارز آن برای مثال در شعر خانه شاعران جوان و انتشار و تبلیغ رسانه‌ای آثارشان کمابیش مشاهده می‌شود.

از آنجا که هرسیستمی به یک اجرای انتقادی نیازمند است این اثرگذاری ایدئولوژیک بر گروه دیگری از شاعران نیز قابل مشاهده است. آنهایی که باید مخالفت کنند چون در غیر این صورت وجهه روشنفکریشان را از دست خواهند داد. این گروه وسیع از شاعران به فراوانی در مجامع شعری و روشنفکری هر دو نسل حاضر دیده می‌شوند. این گروه همه چیز را زشت، سیاه و غیرقابل بیان خوانده و دچار وسواس گزینش کلمات و تصاویر می‌شوند. آنها چون در بستر ایدئولوژی شعر و تحت‌تاثیر آن، اگر چه تاثیری منفی، قرار دارند از بیانگری نگاه منفی‌شان هراسناک‌اند. آنها می‌ترسند چیزها، رویدادها، تصاویر وآدم‌های اطرافشان را به تصویر و کلمه بکشند چون زشتی، آبروی شعرشان را می‌برد و در پروژه توانایی آنها تعریف نشده است. شعر هنوز آن امر متعالی و زیباست و نه چیز دیگری. در نتیجه چیزی که از این معادله به دست می‌آید چیزی جز همان گروه اول نیست. یعنی درواقع تفاوتی بین آنها یا بین موافق و مخالف وجود ندارد و این اساسا همان چیزی است که بحران شعر را معنادار ساخته و تاثیرش را نیز بر مخاطب به جا می‌گذارد.

ایدئولوژی شعر و اثرگذاری‌اش بر مخاطب، محدود به بحران شعر نمی‌شود. برخی از خوانندگان در مقابل دسته اول از شاعرانی که ذکر شد واکنش شیفته‌وار و مغلوبی را از خود بروز می‌دهند. این گروه از مخاطبان عاشق شعرهای سانتی‌مانتال، عاشقانه و کارت‌پستالی شده‌اند و ترانه‌های عاشقانه را الگوی شعرخوانی خود کرده و حتی در ورژنی بالاتر با شعرهای کلبی‌مسلکانه، رسانه‌ای و عاطفی و حکیمانه تا مرز مرحوم فریدون مشیری، حمید مصدق و امثالهم پیش آمده و لذت می‌برند. البته گروه خاصی از مخاطبان حتی با همین کارکرد تا فروغ و شاملو نیز پیش می‌روند. در نتیجه با نگاهی واقع‌بینانه می‌توان فهمید این گروه نیز اساسا با گروه قبل هیچ تفاوتی نداشته و عملا به بحران شعر دامن زده‌اند.

2- مشکل در تعریف شاعران و مخاطبانشان از شعر است. برای نجات از این بحران باید قبول کنیم که تعریف شعر عوض شده است. ما دیگر با آن فرآیند مقدس و زیباشناسانه روبه‌رو نیستیم. شاعرانه دیدن اطراف صرفا به معنای زیبا دیدن آن نیست. شاعرانه دیدن یعنی بیان کردن، حاد بیان کردن انتقادی همه چیز بدون وسواس سانسوری.

وقتی که با این پیش‌فرض به مبارزه و بازی با شعر می‌پردازیم چه شاعر و چه مخاطب جایگاه خودشان را تغییر داده و تازه متولد می‌شوند. شاعر دیگر درگیر و دچار وسواس مدرنیستی نیست و برای شعر نوشتن زور نمی‌زند. حادبیانگرا همه چیز را زیبا نمی‌بیند و موردستایش قرار نمی‌دهد اما از هر چیزی که بخواهد، می‌نویسد. او با وجهه‌ای پارودیک و باطنی تراژیک جهان را به تصویر می‌کشد به حدی که می‌تواند تمام خودش را در شعرش پیاده کند و بیرون بریزد.

شاعر با مخاطب خود پرورش یافته و مخاطب نیز در حال پرورش یافتن است. دیگر از ادبیات سانتی‌مانتال و حتی روشنفکرانه خبری نیست، شعر حاد بیانگرا تمام مبارزه‌اش را علیه سوژه کلبی‌مسلک و ایدئولوژیک خرج می‌کند و زیست خودش را چون جسمی مثل تمام اجسام دیگر بی‌هیچ توهم «متفاوط» مآبی در جهان مدرن با کلمات به تصویر و دهان می‌کشد.

3- با این مقدمات می‌توانیم به یکی از شاعران مطرح جهان و به خصوص اروپا یعنی چارلز بوکوفسکی آمریکایی و آلمانی‌الاصل بپردازیم. این روزها مجموعه شعری از او با عنوان «سوختن در آب، غرق شدن در آتش» با ترجمه ضعیف و غیرشاعرانه‌ای (منظور از شاعرانگی، معنای کلاسیک و فاخر آن نبوده بلکه دقیقا نقطه مقابل آن یعنی با همان پیش فرض ذکر شده در همین یادداشت به این ترم توجه شده است) از پیمان خاکسار توسط نشرچشمه به بازار کتاب آمده است.

بوکوفسکی به همراه چند نفر از اعضای نسل بیت آمریکا ازجمله براتیگان و کینزبرگ و داستان‌نویسان بعد از آن نسل از جمله بارتلمی در ایران به حد کافی شناخته شده است و به نظر نمی‌رسد نیازی به معرفی او باشد. او در زمینه شعر یکی از معروف‌ترین شاعران جهان به شمار می رود. اهمیت او در آنجاست که وی تعریف شعر را در نگاه مردم عوض کرد. طبق تعاریفی که در قسمت فوق ذکر شد، بوکوفسکی نمونه برتری از شاعرانی است که تعریف جدید شعر را به مردم نیز انتقال داد. او بدون آنکه شعری پاپیولار بنویسد مخاطبانش روز به روز بیشتر می‌شدند و کتاب‌هایش به چاپ‌های متعدد می‌رسیدند.

زبان شعر او زبانی کاملا شخصی و عریان است به گونه‌ای که انگار دارد تمام چیزهای شخصی خودش را به مخاطب نشان می‌دهد. تفاوت فردیت بوکوفسکی با فردیت‌های سانتی مانتال و چیپ در آنجاست که فردیت در بوکوفسکی تبدیل به محیط بیرونی شده و در واقع عمومیت پیدا می‌کند. او بدن محیط زندگی روزمره‌اش را برای ما روی میز می‌ریزد و دچار خوانش می‌کند. شعر بوکوفسکی جسمیت پیدا کرده و در واقع به کار برده می‌شود. تمام چیزهای اطرافش می‌توانند شعر باشند اما لزوما زیبا نخواهند بود، پس لزوما توقعی زیباشناختی نیز از شعرهایش نباید وجود داشته باشد.

بوکوفسکی با حملات کنایی و پارودیک خود به ایدئولوژی شعر، جامعه بورژوازی، اخلاقیات فرهنگی سرمایه‌داری و واقعیت، توانست تئوری زیباشناسی ضعف و زشتی را در آثارش پیاده کند؛ ضعفی رئالیستی که برابر نهاده‌ای بر تز قدرت به شمار می‌رود. قدرت و زیرمجموعه‌هایی چون ایدئولوژی، کار، شبانه‌روزی، زحمت، تولید یا در واقع همان تولید سرکوب که آن را عنصری جز ضعف نمی‌تواند نابود کند و به تمسخر بکشاند. روی سنگ قبرش سطر معروفی از خودش نوشته‌اند: «سعی نکن».

این سطر به خوبی ایدئولوژی کار شبانه‌روزی و زحمت را به مخاطب نشان می‌دهد و خود، تولید مکرر ایدئولوژی می‌کند. این ایدئولوژی که به صورتی استثماری و تولید‌گرانه، خودنمایی می‌کند در واقع همان تولید سرکوب است. پس چه بهتر که دست از کار و تولید کشیده و به جای دروغ روزمره و مکرر سهمی در این استثمار نداشته باشد. در اکثر آثار او وجوه پارودیک فراغت و مصرف‌گری به فراوانی دیده می‌شود که گنجایش بارها خوانش‌پذیری را با خود دارند:

«صبح/همه بیرون درحال پول درآوردنند/ قاضی‌ها، نجارها، لوله‌کش‌ها، پزشک‌ها/روزنامه‌پخش‌کن‌ها، پلیس‌ها، آرایشگرها/ ماشین شورها، دندانپزشک‌ها، گل‌فروش‌ها/خدمت‌کارها، آشپزها، راننده‌های تاکسی/ و تو روی پهلوی چپت غلت می‌زنی/تا آفتاب به جای آزردن چشم‌هایت/پشتت را گرم کند» («شعری برای تولد چهل و سه سالگی‌ام»، صفحه 103 از کتاب «سوختن در آب، غرق شدن در آتش»)

توجه ویژه بوکوفسکی به واقعیت و جزئیات ریز آن یکی از دلایل محبوبیت شعر امثال او در ایران و جهان به شمار می‌رود. همین توجه ویژه است که او را به سوی شخصی‌نویسی و سپس ساده‌نویسی سوق می‌دهد. واقعیت از خود شاعر و پدیدآورنده شروع می‌شود به گونه‌ای که اکثر آثارش از خودش شروع شده و غالبا با چیزی ورای اول شخص مفرد نوشته می‌شوند. ورای اول شخص مفرد چیزی یا کسی است که حتی شخص را از خودسانسوری دور نگه می‌دارد و فردیت را به روندی خلاقانه تبدیل می‌کند. روندی که از بیانگری فراتر رفته و وضعیت عادی را مورد سوال قرار می‌دهد. سرو کار بوکوفسکی مثل شعر حادبیانگرا با موقعیت‌های عادی و روزمره است. شعر حادبیانگرا اضطرار پنهان در وضعیت عادی را آشکار می‌کند و فریاد می‌زند. امر روزمره به امری غریب تبدیل می‌شود، اضطرار همان آرامش است، مرزها از بین می‌روند در واقع چیزی به نام ژانر در آنجا وجود ندارد. این نگاه هایپراکسپرسیونیستی به وضعیت روزمره و چیزهای ریز، کمابیش در هنرهای دیگر از جمله در نقاشی، مجسمه‌سازی، رمان و سینما و عکس دیده شده است اما در شعر خبری از این نگاه پیش رو وجود نداشته است یا اگر هم بوده به ندرت شاهد آن بوده‌ایم. البته مثال بارزش را در شعرهای ترجمه شده از جمله بوکوفسکی و نسل بیتی‌ها شاهدیم. همچنین نباید فراموش شود که در ایران نیز در سال‌های اخیر شاهد نمونه‌هایی از شعرهای حادبیانگرا در سایت‌ها و نشریات اینترنتی بوده‌ایم که امید می‌رود این اقلیت تکلیف شعر پس از دهه هفتاد را روشن کرده و فرصت و مکان کافی برای عرضه کارهایشان داشته باشند.

 

 

 

 نگاهی به مستند «زهره و منوچهر»

بازنشر از مطرود

 مستند« زهره و منوچهر » به کارگردانی میترافراهانی در سال 2004 در تهران ساخته شده است. بک‌گراند این مستند، اقتباسی از شعری از  ایرج میرزا به همین عنوان  است.
این اثر با هوشمندی فوق‌العاده کارگردان و شناخت وسیع و عمیق او از زندگی و جنسیت در تهران و ایران، یکی از بهترین  و زیرکانه‌ترین یا زنانه‌ترین مستندهای شناخته شده در طول تاریخ مستند شهری ایران به شمار می‌رود. ز هره بهترین دختر اساطیری ماه برای تفریح و استراحت به شکل بشر درآمده و لخت و عور به زمین فرو می‌آید؛زمینی که مملو از درخت‌های آلت‌گونه‌ی نرینه است. کار گردان در همین سکانس آغازین با کنشی آیرونیک و زیرکانه تکلیف خود را مشخص می‌کند. در تمام طول تاریخ اساطیری جهان، همیشه زمین نمادی از زنانگی و باروری و مادرانگی بوده و آسمان نمادی از مردانگی. اما کارگردان به ما گوشزد می‌کند که مواظب باشیم اینجا همه چیز فرق می‌کند، اینجا برعکس است، اینجا پراز آلت نرینه است. در همین‌ جاست که او شیفته‌ی بدن و آلت منوچهر می‌شود.
در سکانس‌های غیرروایی و مستند، کارگردان به گفت‌وگو با  اشخاص متفاوتی می‌پردازد که می‌توان از نظر نگاهشان به سکس و جنسیت، آن‌ها را به سه گروه رادیکال سنتی، لیبرال‌ منحرف و محافظه‌کار اپورتونیست تقسیم‌بندی کرد .لازم به ذکر است این دسته‌ی سوم به گونه‌ای محصول محتوم معتدل جامعه‌ی امروز و دوگروه اول‌اند. حتی کارگردان نیز با بازیگوشی زیرکانه‌ای به عنوان یک سوژه نه مولف در دسته‌ی سوم قرار گرفته  و حتی همذات‌پنداری بیشتر خودش را با نگاه رادیکال‌های سنتی به ما نشان می‌دهد.

شخصیت‌های گروه اول از زنی موعظه‌گر، دختری بسیجی، مردی معتقد و مسئول و یک روحانی شکل گرفته که مباحثشان را حول حجاب، زن، جامعه و بکارت و نجابت  چون معلمان اخلاق مدام به ما گوشزد می‌کنند.
در دسته‌ی دوم با جنده‌هایی حتا باکره و دخترها و پسرهایی امروزی روبرو می‌شویم که مباحثشان را ادامه داده و علاوه بر آن، از درک و عدم درک والدینشان حرف می‌زنند.

در گروه سوم ما با دختر و پسری روبه‌رو می‌شویم که سازنده‌ی اسباب‌بازی‌های پلاستیکی کعبه‌ هستند. آن‌ها در آغاز ازگفتن این‌ که با هم رابطه دارند یا نه، امتناع کرده و سپس بعد از اقرار به این موضوع، شرط خود را برای سکس صیغه‌های کوتاه مدت می‌دانند. تنها با خواندن چند آیه‌ی کوتاه می‌توان با هر کسی خوابید و دم نزد.

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

        همه‌ی این گفت‌وگوها حاوی روایاتی بکر و گاهی تکان‌دهنده‌اند که درعین حال برای خیلی ازما شهروندان آشناست. گفت‌وگوکننده با نیروی فوق‌العاده‌ای بطن وجود گفت‌وگوشونده را بیرون کشیده و با زیرکی خاصی حق را به همه‌ی آنها می‌دهد. 
کارگردان به معنای یک سوژه‌ی مشخص  انتقادی که در اکثر مستندها رایج است، وجود آشکار ندارد.  او به ارزیابی‌های کلیشه‌ای نپرداخته، با شخصیت‌هایش یکی شده و هر بار به شکل یکی از آن‌ها در می‌آید. کارگردان با این کنش به حذف نیروی انتقادی در جامعه  اشاره می‌کند؛ جامعه‌ای که در هر سه گروهش چیزی جز بلاهت مشاهده نمی‌شود؛ بلاهت‌هایی که بر یکدیگر صحه گذاشته یا نقد می‌کنند. در واقع هیچ اتفاق مثبتی نخواهد افتاد. چون بلاهت تمام لایه‌ها را پرکرده است. دوربین و کارگردان نیز به زیرکی خود را شامل این وضعیت می‌دانند و در فیلم به ظاهر، بلاهت خود را به نمایش می‌گذارند.  د وربین گیج و سردرگم به همه اعتماد می‌کند و حق می‌دهد.
فیلم  با تیتراژ «امیدواریم که از تماشای فیلم لذت برده باشید» به پایان می‌رسد. چه لذتی؟
لذت از اجرای بلاهت، عقلانیتِ بلاهت اساسی‌ترین وجه زیست وطنی. چیزی جز این وجود ندارد.
 عقلانیت  و نیروی انتقادی‌ای که خود محمل بلاهت است، در تمام وجوه زندگی ما رسوخ کرده است و مدام بر آن به صورتی اتوماتیک و حتی از درون پافشاری می‌شود. قوانین اجتماعی، رفتارها، عادات، هنر، جامعه‌ی روشنفکری، سیاست، جنسیت و... همه و همه از این اصل جدا نیستند و عمده‌ترین وظیفه ناخودآگاهشان چیزی جز افزون کردن بلاهت نیست. به راحتی می‌توان برای  تمام  کلمات  فوق، پسوند «گوسفندی» را اضافه کرد و معنای آن‌ها را لمس کرد: قوانین گوسفندی، رفتارهای گوسفندی، هنرگوسفندی، روشنفکری گوسفندی، سیاست گوسفندی و جنسیت گوسفندی.

میترا فراهانی با نگاهی در ظاهر تراژیک و رئالیستی اما به شیوه‌ای پارودیک و تلخ و خنده‌دار و زیرکانه تمام مفاهیم مربوط به جنسیت در ایران را به سخره می‌کشد. او به خوبی می‌داند که ژانر مستند مجبور به واقعیت است و این واقعیت آن قدر گوسفندوارانه و ابلهانه است که راهی جز به تصویرکشیدن آن وجود ندارد. باید گوسفندوارانه با وضعیت گوسفندی برخورد کرد و الا ماشین‌های جاده تورا زیر می‌گیرند. نیروی انتقادی به معنای چپ کلاسیک سال‌هاست که جز  وانموده‌ی گوسفندوارانه‌ای از آن باقی نمانده است که با وجهه‌ای انسانی به نقد وضعیت گوسفندی می‌پردازد و اساس کارش را بر مبنای تز تفاوط  قرار می‌دهد. در حالی که  فراهانی در « زهره و منوچهر» وضعیت انتقادی را به گونه‌ای دیگر تعریف می‌کند: «باید گوسفند بود و زندگی گوسفندی کرد تا  بتوان  این وضعیت را تغییر داد. باید خود چیز بود تا ریای ابلهانه را نابود کرد. باید بر علیه وانموده‌ها قیام کرد.»

 «زهره و منوچهر» فرای تمام وجوهش یک تست گوسفندشناسی است. کارگردان در ظاهر بی‌طرفانه  به تصویر می‌کشد و حالا نوبت به تماشاگر می‌رسد که  همذات‌پنداری‌اش را به یکی از شخصیت‌ها، رفتارها و اندیشه‌های فیلم بروز دهد. همذات‌پنداری شرط لذت کلاسیک  است. اگر از تماشای فیلم لذت برده‌اید، بدانید که حتا با کوچک‌ترین جزئی از متن فیلم  همذات‌پنداری کرده‌اید؛ حتا با کارگردان. اگر همذات‌پنداری کرده‌اید، بدانید که کار بزرگی را انجام داده‌اید؛ یعنی شما هم ، بله خود شما هم  به وضعیت گوسفندی تن داده و آن را تائید کرده‌اید.
پس امیدوارم که از فیلم لذت نبرده باشید، چون ژانر مستند ژانری نیست که بتوان از دیدن آن لذت برد یا چون به قول یکی از همین شخصیت‌ها « این‌جا ایران است».  وای ،  و من چه گوسفندانه به این جمله استناد کردم.

 

مروری بر فیلم xxy /بازنشر از مطرود

آرش اله وردی

 

فیلم xxy ساخته‌ی کارگردان آرژانتینی «لوسیا پنزو» در سال 2007 یکی از آثاری است که اکثر جوایز مربوط به جنسیت را از آن خود کرده است. این فیلم با ریتمی کند و خشک زندگی یک ترنس‌جندر را با ساختاری فوق‌العاده  روایت و به تصویر می‌کشد.
آلکس،  نوجوانی 15 ساله است که به خاطر  نگاه خیره و حرف‌های احمقانه‌ی مردم  با خانواده  از بوئنوس آیرس به شهرستان خلوتی در اروگوئه نقل مکان کرده است.  آلکس تا امروز با خوردن قرص‌های کورتیکون ظاهر دخترانه‌اش را حفظ کرده بود اما در روزهای اخیر، خوردن این قرص را ترک کرده و آرام آرام خصلت‌های مردانه‌اش بروز پیدا کرده‌اند. دوست پسرش را کتک زده و دماغش را می‌شکند.   یکی از دوستان قدیمی خانواده به دعوت از مادر به همراه خانواده‌اش به اروگوئه می‌آ‌ید. او پزشک و جراح است و مادر تصمیم گرفته که آلت مردانه‌ی آلکس را به دست تیغ جراحی او بسپارد اما قبل از همه چیز آلکس باید رضایت بدهد.  جراح پسری به نام  «آلوارو» دارد که در بدو ورودش به خانه‌ی آلکس رفتارهای کنجکاوانه و عجیب و غریبی از او شاهدیم. او به اتاق الکس می‌رود؛ اتاقی که پر از نقاشی‌های برهنه  است و عروسک‌هایی لخت  که آلکس برایشان آلت مردانه درست کرده است .
در سکانس بعدی،  الکس  و آلوارو کنار ساحل برای اولین بار با هم ملاقات می‌کنند که خالی از لطف نیست، اگر دیالوگ آن‌ها را  با هم مرور کنیم:
الکس: سلام
آلوارو:سلام
الکس: توجلق زدی؟
آلوارو: چی؟
الکس: تو اتاق
آلوارو: ازکجا می‌دونی؟
الکس: می‌دونم دیگه
آلوارو: تو هم جلق می‌زنی؟
 الکس: هر روز
آلوارو به اطرافش نگاه می‌کند و می‌گوید: من هیچ وقت اروگوئه نبودم.
الکس: ما داریم درمورد جلق زدن حرف می‌زنیم، نه اروگوئه!
آلوارو: چندسالته؟
الکس: 15سال
آلکس [مکث و نگاه خیره به دریا]: من تاحالا با کسی سکس نداشتم. تو دوست داری داشته باشی؟
آلوارو: باکی؟
الکس: بامن
آلوارو [با حالتی متعجبانه]: با تو ؟
الکس می‌رود.
مادر از تصمیم خود با پدر صحبت می‌کند. پدر هنوز به قطعیت نرسیده  که شاهد سکس دخترش با آلوارو می‌شود. الکس روی آلوارو خوابیده و درکون او می‌کند. آلوارو متوجه می‌شود که خودش هم میل زنانه دارد و از دخول الکس لذت برده است . پدراز طریق خبرهای روزنامه با یک ترنس‌جندر آشنا می‌شود  که از دختر به پسر تغییر جنسیت داده و ازدواج کرده و به قول خودش هیچ مشکلی هم ندارد، جز اختگی .او می‌تواند دخول کند ولی بچه‌دار نمی‌شود. پسرش را از پرورشگاه آورده و حالا درحال  گرفتن یک فرزند دختر نیز هست. او به پدر عکسی از دوران دخترانگی‌اش نشان می‌دهد  و می‌گوید جراحی پزشک‌ها که به آن عادی‌سازی می‌گویند، اخته کردن است.   می‌گوید: «نگذار که الکس از بدنش بترسد.»
در صحنه‌های بعدی، الکس در کنار ساحل با چند نفر از اراذل روبه‌رو می‌شود . آنها اورا پشت تپه‌ای برده و متوجه  می‌شوند که  الکس هردوی آنها را دارد. یکی از پسرها می‌گوید: «چه بهتر!» و قبل از اینکه به او آسیبی برسانند، «واندو» دوست پسرش سررسیده و اورا نجات می‌دهد.  
 الکس تصمیم دارد همه چیز همین‌طور عادی بماند، نه اینکه عادی شود؛ عادی که برابر است با اختگی. خانواده نیز تصمیم می‌گیرد الکس جراحی نکند. اگر الکس خاص است، چرا نباید درباره‌اش حرف بزند و با آن زندگی کند. خانواده‌ی جراح به شهرشان بر می‌گردند. الکس و آلوارو  به هم علاقه‌مند شده‌اند .الکس باور نمی‌کند و تن به این علاقه نمی‌دهد و الوارو را کنار می‌زند و به او می‌گوید: «تو نگران منی یا این؟» و آلتش را به او نشان می‌دهد و می گوید: «بیا  ، ببین!»
الکس در آخر فیلم به آغوش پدرش که نگذاشته او را اخته کنند، باز می‌گردد.

لوسیا پونزو در xxy  نشان می‌دهد که در اکثر آدمها میل مونث وجود دارد ولی در مردها و ترنس‌‌جندر این میل پنهان می‌شود.  او مرز جنسیت را مورد سوال قرار داده و از اعتبار و اقتدار می‌اندازد. علم پزشکی چون پدری سخت‌گیر، چون دیگری بزرگ قادر به اخته کردن آدم‌هاست و این اخته کردن را عادی‌سازی نامیده است.
پونزو یک رئالیست است. او می‌گذارد تا واقعیت کار خودش را انجام بدهد: هیچ دخالتی نباید صورت بگیرد. قرص‌ها دشمن آزادی جنسی بشرند. ترس از بدن خود سرآغاز جدایی از شناخت خود است و این به نوبه‌ي خود سرآغاز فوبیا و سرانجام شیزوفرنی  است. کاری که سیستم برای امتداد خود انجام می‌دهد، ترساندن  دیگران از بدنشان است . الکس انتخاب می‌کند: « بگذارید همه بفهمند. من اگر خاصم، چرا نباید درباره اش صحبت کنم؟»
باید همه چیز به شکلی عادی، عادی شود؛ نه این‌که به صورتی مصنوعی این اتفاق بیفتد. اتفاقی که توسط جراحان می‌افتد، دروغ و خیانت بزرگی است که  توسط دیگری بزرگ بر بدن انسان  انجام می‌شود. منحرف جنسی و بیمار جنسی کسی است که از بدنش متنفر است و آن را پنهان می‌کند. آن‌چه سیستم بیمار طالب آن است، حفظ منحرفان  و بیماران جنسی‌ست، نه سلامت بدن و انسان. احترام و حفظ بدن  به صورت طبیعی خود  هدفی است که پونزو آن را درفیلمش دنبال می‌کند و با ساختار فوق‌العاده ای به آن نزدیک می‌شود.
 خانواده و الکس به زندگی روزمره‌ی خود ادامه می‌دهند، پنهان نمی‌شوند  و الکس نیز به بدن خودش تن می‌دهد  و با او آشتی می‌کند . کنار ساحل می‌کشد پایین و به همراه واندو می‌شاشد ، آلتش را به آلوارو نشان می‌دهد  و  به تعبیر  فروید و لکان به مرحله‌ی دیدن و شناخت قضیب می‌رسد؛ اگرچه کمی دیرتر و متفاوت‌تر. در نهایت با چهره‌ی معصومانه‌ی یک دختر  و صلابت یک پسر، دست  پدرش را دور گردنش می‌اندازد و زندگی‌اش را ادامه می‌دهد.

"فرار ازمدرسه"‌ نگاهي به شخصيت پردازي در رمان ناطوردشت - آرش الله‌وردی - روزنامه آفتاب یزد - یکشنبه,26 آبان,1387 - شماره : 2499

شاهكار جروم ديويد سالينجر را خيلي از ماخوانده ايم .منظورم ناطوردشت مي‌باشد، يكي از معدود رمان هايي كه ‌در تمام جهان بارها و بارها به فروش رسيده و خوانده شده است.اين رمان در ايران نيز چنين وضعيتي را ‌پشت سرگذاشته و تا امروز دو ترجمه از آن به بازار كتاب واردشده و ‌به چاپ هاي متعدد رسيده است. سالينجررا حقيقتا بايد راوي فرهنگ آمريكا خواند ، راوي تمام جنبه هاي اين ‌فرهنگ ، راوي زشتي ها ، كثيفي ها، راوي آدمهاي مدرن،آدم هاي روشنفكر ،مردم معمولي،راوي شهر و ‌مـدرنـيته،شهر با فرهنگ پر رنگ و لعابش و غيره.‌سالينجردر اكثر آثارش به خوبي پوچي فرهنگ دهان پر كن بورژوازي را نشان داده است .فرار از فرهنگ ‌خشك و رسمي آكادميك با ظاهري مدرن و دلنشين كه در ناطور دشت به شكل "مدرسه پنسي" درآمده ، ‌نقطه پرتاب روايت دراين رمان است. قهرمان كتاب ، هولدن كالفيلد ، نوجوان جسور و جستجوگري است كه به خاطر قبول نشدن در نـمـرات درسـي ‌از مـدرسـه مـعـتـبـر پـنـسـي اخـراج مي شود.او سه روز قبل از اعلام حكم اخراجش به خانواده از خوابگاه ‌فرار مي كند و شهر به شهر مي رود و روايت مي كند .ناطور دشت روايت سه روز سرگرداني هولدن كالفيلد ‌در خيابانها ،كافه ها ، هتل ها و مكان هاي وحشي آمريكاست.‌مكان هايي كه باعث از بين بردن طبيعت ، معصوميت و كودكي هولدن مي شوند.معصوميت و اعتمادي كه ‌به سرعت و در زمان كوتاهي ازبين مي رود.هولدن، نوجواني است كه به شدت علاقه به بزرگ شدن دارد و ‌مدام سعي مي كند كارهاي بزرگترها را انجام دهد و در عين حال معصوميتش را حفظ كند. او با دوستش ‌استرادليتر كه دخترهاي زيادي را بي عفت كرده گلاويز مي شود و در نهايت كتك سختي از او مي خورد، به ‌معلم مدرسه اش اعتماد مي كند و شب را در خانه او مي گذراند ولي نيمه هاي شب به سوءظن او پي ‌مي برد و فرار مي كند.او رفته رفته ياد مي‌گيرد كه نبايد به كسي اعتماد كرد و مي فهمد كه نه ‌تنهااو هنوز بچه است بـلكه ديگر از آن معصوميت نيز خبري نيست. ‌شخصيت هولدن در اين رمان از نوع شخصيت هايي است كه عوامل متعدد، سعي در تحول روحي ،رواني و ‌رفتاري او دارند .خواننده نيز مدام منتظر تغيير اساسي شخصيت هولدن است.هنر مهم سالينجر دقيقا در ‌ظرافت ساخت اين شخصيت است.او همه عوامل را به طريقي در رمان چيده است كه بر عليه شخصيت ‌رمانش شورش كنند و او را شكست بدهند . اين اتفاق مي افتد اما شكست هولدن به "بازگشت به خانه" ختم ‌مي شود، خانه نمادي از معصوميت ،آگاهي،تسليم و سازگاري است.جايي كه خواهر كوچك و معصومش ‌همدم اوست ، با اينكه مي داند پدر و مادرش اورا به سختي سرزنش خواهند كرد او تسليم مي شود و به اين ‌سرنوشت تن مي دهد و پس از سه روز جستجو و سرانجام پوچي،‌ گمشده اش را بازمي‌يابد، گمشده اي كه جزخانه نيست اگرچه اين خانه بارها مورد هجوم و تجاوز قرار گرفته و كيفيت خالص ‌گذشته را در خود ندارد اما هنوز نشانه هايي از معصوميت را روي در و ديوارهايش مي توان ديد. هولدن بايد ‌ياد بگيرد كه واقعيت راديده و لمس كند نه اينكه با افاده هاي روشـنـفـكـرانـه از آن بـگـريزد. واقعيت اين است؛ يـك ‌عـالـمـه چـيزهاي كثيف،يك عالمه دروغ و خيانت.زندگي درآمريكا يا در هر نقطه از جهان امروز براي هر ‌كسي كه نشانه هاي معصوميت و كودكي را باخود حمل مي كند چيزي جز زندگي با تناقض ها و سازگاري ‌ويا نفس كشيدن ميان آنها نيست .او توانايي جنگيدن با تمام اين چيزها را ندارد،اصلا بهتر است بگوييم حوصله اين چيزها را ندارد، فقط آنها را مي بيند و خودش را حفظ مي كند.سالينجر اين خصوصيت بارز انسان ‌مدرن آمريكايي را به خوبي شناخته و به تصوير مي كشد و با استفاده از اين بك گراند فرهنگي گاه گاهي به ‌تمسخر جريان روشنفكري چپ در جهان و به خصوص درآمريكا مي پردازد. ‌يكي ديگر از نكات ظريف وهنرمندانه اي كه سالينجر در شخصيت سازي هولدن كالفيلد به كار برده، ‌پرداخت روانكاوانه اوست.هولدن دردوران بلوغ به سر مي برد، نوجواني عصبي،عاصي و پراز تناقض و ‌دغدغه هاي جنسي. سالينجر باظرافت و دانـايـي يك شخص روانكاو به زيباترين شكل، تحولات روحي و ‌رواني هولدن نوجوان را به تصوير مي كشد.تناقض در تمام جزئيات رفتاري شخصيت ديده مي شود اما ‌هولدن خودش اين را در انتهاي رمان درك‌ ‌مي كند و مي پذيرد. يكپارچه شدن شخصيت پاره پاره يك فرد ، تحول عظيمي است كه در پروسه روانكاوي وروان درماني صورت مي گيرد ، اين پروسه را در ‌ناطوردشت به بهترين شكل مي توان ديد. هولدن، شخصيتي پر از شكاف و پارگي روحي، رواني است ،نويسنده ‌تمام عوامل رمان را درجهت خـراب تـر شدن اين وضعيت چيده است ولي شخصيت پردازي سالينجربه اندازه‌اي دقيق، زنده و طبيعي انجام مي شود كه در نهايت،خواننده هولدن را يك شخصيت يكپارچه و سالم(ازنظر ‌روانكاوي) مي يابد.هولدن به خودآگاهي مي‌رسد و خودش را كه جدا از واقعيت اطراف نيست لمس مي كند و ‌سازگار مي شود ، واقعيت و محصولي كه فرويد و لاكان وديگر روانكاوان سعي مي كردند در تمام پروسه هاي درمانگري خود در شخص بيمار پيدا كنند و او را از جدايي و انفصال روحي نجات دهند.‌ ناطور دشت رمان فوق العاده اي است كه مي توان از جنبه هاي بسياري آن را مورد مطالعه قرار داد .براي ‌مثال اين رمان مي تواند به صورت خلاصه،جامعه شناسي آمريكايي را به مخاطب ارائه دهد و دغدغه هاي ‌نسل جوان در نيمه هاي قرن بيست و يكم رامورد مطالعه قرار دهد و همين طور از نظر فني ، ادبي و روايي ‌نيز بررسي گردد.‌ جروم ديويد سالينجر در سال1919 در منهتن نيويورك از پدري يهودي و مادري مسيحي به دنيا ‌آمد.ناطوردشت اولين كتاب او در سال1951 منتشر شد و محبوبيت فراواني براي او ايجادكرد.اين رمان به ‌سرعت جامعه روشنفكري و جامعه ي جوان آمريكاي دهه پنجاه را تحت تاثير خود قرار داد كـه تـاامـروز اثـرات ‌آن قابل مشاهده است. لازم به يادآوري است كه "فرني و زويي"،" دلتنگي‌هاي نقاش خيابان چهل و ‌هشتم"،"بالاتر از هر بلندبالايي" و"جنگل واژگون"از ديگر آثاري است كه از سالينجر در ايران منتشر شده و ‌به‌ ‌چاپ هاي متعدد رسيده است.

 

 

شعر «جدول»  از كتاب «جامعه» سروده‌ی علي عبدالرضايي  يكي از شعرهاي بود كه در سالهاي پاياني دهه‌ی هفتاد با هوچي‌گری‌هاي مافياي بي نتيجه‌ي شعري ومحفلي در ايران  به عنوان شعري براي جنگ معروف شد.

 اين شعر به واقع برگزيده نشده است كه شعر نمونه اي از جنگ باشد؛ چرا كه نمونه‌های اعلا و خيلي درخشان از شعر جنگ را در همان دوران و سال هاي قبل ازآن خيلي‌ها سروده‌اند.آن‌ها انتخاب نشدند؛ چون  كاملا غيررسمي تثبيت شدن.د اين شعر انتخاب شده است چون رسما مي‌گوید شعر جنگ است.

 فراموش نشود كه شعر جدول در اوج دوران شاعري شاعرش سروده شده است و يكي از شعرهاي خوب اوست.

باور كنيد اين متن سر دشمني ندارد؛ البته شايد خود دشمن باشد. 

                                                 متن كامل .....

 

               

 

آدورنو می گوید: «هنر راستین ماهیت خویش را به چالش می گیرد»مفتون به عنوان رسانه ای یک هنرمند نه تنها هنر خود را به چا لش نمی گیرد بلکه به خود مرجعی خود پرداخته و هنر بزرگ خود را چون کالای سرمایه داری به برجی بدل می سازد  اما به قول مارکس« هرآنچه سخت و استوار است روزی دود می شود و...»ذهن بیمار مفتون  از هم پاشیدگی شادمانیش را باور نمی کند و مدام به ترفند های سطحی ضد روانکاوانه ای دست می زند که در امثال  سید علی صالحی ، منوچهرآتشی ،سپانلو و گاه احمدرضا احمدی و دیگران بارها دیده شده است البته این واکنش طبیعی ممکن است از هر انسانی سربزند حتی شاید ....تمام مطلب را اینجا بخوانید

 

۱-نقل‌هاي كوچك رنگي

دفتر شعر جوان تابستان 84 دست به انتشار اين كتاب مي‌زند. اشعاري

در دوبخش كه بارويكردي محتوايي در عرصه شعر عاشقانه و زنانه

اجتماعي سروده شده‌اند. ((نقل‌هاي كوچك رنگي ))سروده ی......ادامه مطلب

 

 

 

 

((والاس استیونس)) در دوم اکتبر سال 1879 میلادی در پنسیلوانیای آمریکا به

دنیا آمد.او شاعری بود که به تخیل و غنای آن و تجریدی کردن واقعیت در بسترواقعیت به گونه ای مدرن فکر می کند.خیال برای او خود نوعی از واقعیت است،برای او آن امر استعلایی تخیلی و دور از دسترس در همین جا و در تجربه محسوس واقعیت شکل می گیرد.

او یک حقوق دان برجسته بود و سالها در یک شرکت بیمه کار می کرد و سپس در سال1955 بر اثر بیماری دیوانه کننده ی سرطان در هارتفورد از دنیا رفت. شعر زیر با نام ((آدم برفی)) یکی از شعر های اساسی و مهم او به شمار می رود (ترجمه ی دکتر محمد حسین بهرامیان  کمک زیادی به ترجمه ی ناقص من کرد)این شعر دقیقا همان چیزیست که حرف ساموئل فرنچ مورس را در مورد استیونس تایید میکند((استیونس اساسا و ذاتا شاعری ست که می کوشد اثبات کند زندگی چیزی نیست جز آنچه آدمی در چارچوب محدودیت ها و مرزهای حسی اش از زندگی خویش می سازد.)) (کتاب شاعران_ص 141_مرادفرهادپور و یوسف اباذری_انتشارات فرخ نگار_کارنامه 1382)

درزیر  خوانشی ناچارا پراکنده و پوچ از این شعر متناقض و سرگشته و در عین حال محکم را خواهید خواند:

 

 

((آدم برفی))

 

ذهنی زمستانی لازم است

تایخبندان و شاخه ی درختان کاج را ببینی

که زبر و زمخت شده اند از برف ها

 

 

زمان درازی باید سرما خورد

تاسروهای کوهی را دید که از یخ آویز بسته

و صنوبرهای کهنه را در دور دست نگاه کرد

 

حالا خورشیدنیمه سرد

و شما که نباید فکر کنید به غصه ی صدای زوزه ی باد در خش خش برگها

به صدای زمین

زمینی پر از این بادها که در برهوتش جاری اند

 

کسی در برف دارد می شنود

او خود هیچ است و هیچی خود را نگاه می کند

هیچی را که نیست جایی

هیچی را که وجود دارد.

 

 

 

این شعر با یکی از اصول پدیدار شناسی که اعتقاد دارد  انسان با ذهن خود جهان را میسازد شروع می شود،ساختن،ساختن فضای بی بر و بار و خشک وسرد.به هر حال استیونس به قول فرهادپوربا این اندیشه واینکه ریشه ی واژه ی شعر پوئتری در یونان باستان به پوئسیس بر می گردد که به معنای ساختن،صنعت و فن (تخنه) میباشد رابطه برقرار میکندوسپس تخیل را وارد متن میکند،زمستان،نه زمستانی که فروغ به آن ایمان وامید دارد و نه صرفا زمستان سیاه اخوان.زمستان او زمستانی پوچ و بی محتواست واصلا وجود ندارد و کوشش استیونس نیز برای تخیل کردن این عنصر کوششی پوچ وبیهوده است انگار عمدا خلق می کند تا نشان بدهد که چیزی را خلق نکرده است.در سطر دوم با عبارت و محتوای ((دیدن یخبندان و شاخه های درختان کاج))روبروییم امری کاملا عینی و بصری که ویژگی کلاسیک تخیل را نابود می کند.استیونس شعر را با جمله ای شرطی آغاز میکند((اگر می خواهی این چیزهای خوب راببینی باید ذهنت را عوض کنی))به راحتی مخاطب می تواند در همین چند سطر اول با خصوصیت آیرونیک وکنایی متن او پی ببرد و کنش های متضاد این شعر را درک کند.او دستور تخیل می دهد و مژده ی محصولی متعالی از این کنش تخیلی.یخبندان هنگامی یخبندان می شود که ذهن سوژه زمستانی شود و این گونه ساخته شود و الا حالا که هنوز و حتما این ذهن زمستانی نشده است پس یخبندان هم برای او هنوز وجود ندارد یخبندان هنوز سبزی ،گرما ،طراوت و حیات است و شاخه ی درختان کاج نیز نرم و سبزند.پس همه چیز خوب و خوش می گذرد .اودر آغاز از همه می خواهد که مثل او فکر کنند  مثل یک شاعر،و تخیل کنند ،تخیل خلاق و سازندگی،شایداو می خواهد تنها نباشد.

میل به ساختن در یک سوژه همیشه وجود دارد اما به قول لاکان هنگامی این میل به آن چیز وجودپیدا میکند که آن چیز وجود نداشته باشد.پس فقدان و خلاء آن چیز باعث میل و سپس تخیل و سازندگی مخیل می شود و هرگاه این فقدان و عدم پر شود میل ،میل تخیل نیز از بین میرود.واما حالا در این شعر استیونس میل دارد که همه مثل او تخیل کنند ( تناقض این که باز به قول لاکان خیال هرکس با دیگری فرق میکند)و ذهن جدید ی بسازند پس حتما شکاف ،عدم و فقدانی وجود دارد که استیونس دست به این کار می زند،دست به کار نوشتن.نوشتن شعر در استعاره ی دور دست این شعر به صورت کنایی جلوه میکند:کنشی پوچ و بیهوده در زمان سرما،اما ادامه دادن آن،چون نوشتن یک میل است یک میل سیری ناپذیر و عقده ای باز نشدنی.البته هر شاعری در ناخوداگاه خود آرزوی پایان این میل را دارد اما اگر فقدان مورد نظر این میل پر شود ،که نمی شود.بنا به نظر لاکان((میل، میل دیگری ست))شاید مخاطبان برای استیونس همان دیگری باشند و انتقال میل خود به آنها و ...به هر حال راز وجود میل ،یاس و ناامیدی ذاتی آن است که البته شاد وامیدوار جلوه می کند،میل هیچگاه رضایت بخش نیست اما با اینهمه پیشروی میکندوادامه می دهد.میل استیونس این است که  دیگر ی را به تخیل وادارد و یا دیگری ذهن جدیدی بسازد تا آنها هم بتوانند مثل او چیزهای جدیدی ببینند.

پس می نویسد و شرط می گذارد،مژده می دهد،توصیه های اخلاقی می کند،تمام اینها برای چیزهایی که وجود ندارند و یا نوشتن از چیزی که آن هم وجود ندارد بلاخره در هر صورت کاری پوچ و بی محتواست که تنها یک آدم برفی می تواند انجام دهد.استیونس به صورت کنایی و انکاری می خواهد همه آدم برفی باشندآدمهایی سرد،انتزاعی،خشک و بی طرف و در عین حال امیدوار و  پر شور و شوق.وآدم برفی در این شعر کسی ست که وجود ندارد زیرا آدم برفی باید ذهنی جدید باشد که ساخته میشود،ذهنی که سوژه برای خودش می سازد در حالیکه سوژه دیگر نمی تواند و اختیار آن را ندارد که چیزی برای خود بسازد پس آدم برفی هم ساخته نمی شود و در کل این نوشتار شعری اصلا وجود ندارد.

اشاره استیونس به بی هویتی و هویت های چندگانه الیناسیونی و بیگانه اشاره ای زیرکانه و حتی می توان گفت پارودیک است. از یک سو خوانش این شعر به نوشتن و بیهودگی این امر بر می گردد از سوی دیگر به عدم هویت انسان در زمان حال و اندیشه استعمارگرائی مدرنی که معتقد است سوژه حتی اجازه ی تخیل کردن را ندارد ،سوژه ی مورد نظر استیونس حتی تخیل هم نمی تواند بکند شعر او به قول فرهاد پور کاملا واقعی ست ،یک تخیل واقعی،تخیلی که اینجهانی و ملموس است و از جهانی دیگر نیامده،در اصل تخیل متعالی و کلاسیک ادبی دانته وار نیست و برای همین تازگی ست که مورد آسیب قرار میگیرد واصلا عملی نمیشود.پس استیونس دالها را به روشی فیلسوفانه می چیند اما خودش می داند که چیزی در میان نیستو دارد پوچ بافی میکند،آدم برفی اش چیزی نمیشنود و بیچاره حتی نمی داند که وجود هم ندارد.

دال های این شعر مثل صدای غمناک زوزه ی باد در خش خش  برگهای زمستان اند صدای حرکت ،همان صدای کره ی زمین که درونش لبریز از آن هست این دالها زیاد وجود دارند و شما(مخاطبان) نباید به آن فکر و توجه کنید،دست به ساختن ذهنتان نزنید البته غافل از آن نباید بود که شما هیچ اختیاری از خود  ندارید که چیزی بسازید)میل به دیگری و مخاطبان در استیونتس به گونه ای فداکارانه در آخر متن بروز پیدا میکند،میل او به درخواستی صمیمانه تبدیل می شود،غمگین می شود و خواهش می کند که مخاطبان فکر نکنند به این صدا، به صدای شعر،زمین و مدام اعتقاد دارد که باید از آنان آگاهی دور نگه داشته شود و کنایه و طنز این جا که ،چه بهتر انسانها چیزی نفهمند و در استعمار ذهنی خود، البته نه سوژگی، بلکه تن خود را ادامه دهند، نه میلی ، نه اشتیاقی و نه تخیل خلاقی.

در قسمت آخر شعر اشاره ی شاعر به  خود و یا راوی ست و اینکه آدم برفی یا او که در صورت منطقی خوانش های این شعر وجود ندارد در میان برفهایی که آنها هم باز وجود ندارند دارد می شنود و با گوشهایش می بیند و لمس میکند چیز هایی را که وجود ندارد، به آنها میل دارد ولی آنها هیچ گاه وجود نداشته اند پس در تناقض میل و عدم میل و  آگاهی از اینکه به چیزی میل داردکه اصلا چیزی نبوده است و از شدت تناقض های فراوان و دقیقا هنگامیکه می بیند دال و کلمه ی میل نیز برای او هویتی ندارد شعرش را به پایان می رساند و اجرای هیچی که وجود دارد اجرای همین چند سطر شعر کوتاه اوست که با وضعیت های روانی متناقضی از آگاهی و نا آگاهی شروع و به پایان میرسد.

 

 

 

هفت مهر  1385

 

 

درباره کتاب و مجموعه نمایشنامه((بلیط تئاتر))

 

 

مجموعه نمایشنامه های کوتاه ((کارل فالنتین)) (1945-1882) به عنوان ((بلیط تئاتر))

 

مخاطب را در وضعیتی خاص قرار می دهد.حاصل مخاطب ،آرامشی ست که خود حاصل از

 

 همذات پنداری عصبی متن و حماقت وجنون  مخیل زیبا  و وضعیت اسلو مووشن

 

وخونسردانه آن در برابر سرعت بلا فصل خرد ظاهری و بیرونی مدرنیته. ارزش چندی از

 

 نمایشنامه های این مجموعه را می توان با ارزش نمایشنامه معروف اوژن یونسکو ،یعنی

 

((آوازه خوان طاس ))قابل مقایسه دانست،مثلا آخرین نمایشنامه کتاب که ((آخر دنیا))نام

 

دارد،یک گفتار تک گوی احمق ودیوانه است و همان واکنشی را در پی خواهد داشت که

 

واکنش پس از اجرای اول آوازه خوان طاس،یعنی بی تماشایی و بی مخاطبی و خسته کنندگی

 

 ،اما این خود در لا به لای خود  افسوسی مدرن را هم پنهان هم به اجرا و هم به مسخرگی

 

می کشاند.یک اثر عصبانی،خل،احمق،بی ربط،در نهایت زیبایی و یا ضد زیبایی.

 

 

((آخر دنیا))به روشنی تائید تئوری آدورنو درباره شعر و هنر در دوران پس از حادثه سیاه

 

آشوویتس می باشد.((فالنتین))فقط یک مولف نیست ،بلکه به قول آلمانی ها  والنتین است،یک

 

 اجرای روز کارناوالی والنتین،یک کارناوال شادی و سرخوشی متنی.به تعبیری خود

 

شیفتگی ای که بوسیله بی اعتنایی و توجه  نکردن به از خود بیزاری به خودش حاصلش می

 

 گردد.مجموعه بلیط تئاتر به واقع یک دیر یافته مهم است.،محصول خستگی و بی اعتنایی که

 

 به وسیله حماقت و مسخرگی به اجرا کشیده می شود به گونه ای که حتی می توان گفت 

 

 حماقت و مسخرگی ست که فالنتین را اجرا می کند. کتاب ((بلیط تئاتر ))از ((کارل فالنتین))

 

 کمدین ،نویسنده وفیلمساز حاوی مجموعه نمایشنامه ها و متن های کوتاه و چند عکس به

 

همراه چند نظر و خاطره از دوستان و نزدیکان اوست، دوستانی  که از لا به لای آنها می

 

توان،برتولت برشت،ماکس اوفولوس و کورت هورویتز را نام برد.فالنتین دارای زبانی ست

 

 که خودش را هم سر کار می گذارد،زبان انتظاراتی که هیچ گاه براورده نمی شوند،پس

 

انتظار هم نیستند چون براورده نمی شوند ویا ناکام می گردند،تلاش ها و سعی ها بیهوده اند

 

زیرا آنها همیشه حاصل اشتباهاتی بوده اند.((مهم نیست)) و دقیقا همین مضمون میباشد که

 

باعث میشود گفت ((بلیط تئاتر))مهم است.این کتاب به شدت دچار تناقض است،جهان جنبش

 

دارد و به صورتی مدرن ،تند میرود اما کاراکترهای او در نهایت خونسردی به کار خود ادامه

 

 می دهند،سهل انگاری می کنند و اتفاقات بزرگی را تولید می کنند ولی خود به این امر واقف

 

 نیستند و یا شاید خود را می زنند به نفهمی و دوباره باز این مسائل نیز فراموش می شوند.

 

درفضای این کتاب هیچ اتفاق بزرگی نمی افتد اما از دید سرمایه داری مدرن((اتفاق)) می افتد

 

 ودلیل آن را به گردن کنش های پرولتار و کارگری می اندازد.اما مشکل اینجاست که حتی

 

((بلیط تئاتر))نمی داند ((پرولتار))چه چیزی است واز کجا آمده است و یا نشان می دهد که به

 

 دنبال این اراجیف نخواهد رفت.یک حر کت آهسته در تضاد با سرعت سرمایه داری

 

وبورژوازی روبرو،اتفاق و سرعت اصلا در این کتاب واجد تعریفی نمی باشند.خانم می

 

گوید: ((خب! تکلیف آبگرمکن چی می شه؟))کارگر می گوید : ((چی می شه؟ ،اینم خوب یه

 

سوالیه!....از این اتفاقا زیاد پیش می یاد، بی خیالش!بجنبین که راه آهن تون دیر

 

نشه،خداحافظ! ))ص 38

 

 

این تناقضات که تا نهایت بی معنایی گاه گاهی دنبال می شوند معمولا همراه با فاصله است و

 

 حضور تفاوتها،و این بدیهی ست زیرا هر تناقضی با فاصله شروع می شود،از آن سو

 

،سوسورمعنا را حاصل تفاوت و فاصله دال ها از یکدیگر می داند(مثلا دال دیوار در مقابل و

 

تمایز دال پنجره یا دالی دیگراست که معنا پیدا می کند)پس (بلیط تئاتر) که به شدت شامل هر

 

 تفاوتی است یک فرم تو خالی نیست وحضور سنگین و گاه بی معنای این تفاوتهاست که مدام

 

 به محتوا و معنا تبدیل می شود واز سوی دیگر یک عقده روانی آگاه که به حماقت تبدیل می

 

شود،حماقت زیبای هنر یا ضد هنر،در این جا ما با دال ها و یا بهتر است بگویم با معلول

 

هایی روبروییم که علت ندارند و یا شاید خودشان علت باشند،پس به ساخت زبانی عجیب می

 

رسند.این متن به راحتی زمان خودش را با زبان ساده اش پشت سر می گذارد و فراموش می

 

 کند و همینطور فرم را که نمادی از سرمایه داری و بورژوازی دوران مدرنیته است به

 

مسخرگی می گیرد،جالب این جاست که ((بلیط تئاتر)) همان متنی ست که سالها بعد مدام

 

نوشته شدند و باز می شوند.خود نمایشنامه ((بلیط تئاتر))که نام و عنوان کتاب را نیز شامل

 

 می شود یکی دیگر از کارهای قابل تحسین او می باشد.بلیط صدقه واره ای ست که زن

 

صاحب خانه یا بورژوا به اجاره نشین پرولتارش می دهد .ولی خریده نمی شود ،صدقه دقیقا

 

 همان چیزی ست که  در دنیای مدرن سوژه گیرنده را به شک می اندازد.آنها به این عمل

 

شک می کنند ،روایتهایی ساختگی را دنبال می کنند اما دلایل اتصال آنها را گم می کنند. دال

 

 هایی به هم وصل می شوند ومتن را تشکیل می دهند،دال های مسخره سرگردان وشک آور

 

 که مخاطب را به اجرای حماقت و عصبانیت می کشاند وحتی در سوی دیگر به اجرای بی

 

هویتی این امور، و این باعث همذات پنداری متن با  مخاطب میشود ،مخاطبی که می داند

 

عصبانی ،خسته و بی هویت است و علت های آن را از فرط کثرت گم کرده است. آیا زیادی

 

 این همه دلیل یک وضعیت کمیک و مسخره را ایجاد نمیکند؟بله،یک عصبانیت لجوج و

 

 احمق،نه آرامش دروغین جدیت،که به راستی  امری کاملامسخره است،زیرا حقیقتا

 

 

((فالنتین)) جسمش از فرط گرسنگی بیمار شد ومرد.

 

 

 

 

------------

 

نقدي بر((رفته بودم به صيد نهنگ))علي باباچاهي

انتشارات پاندا-مشهد  1383 

----------------------------------------

شعري كه به قول خودش پيشرو و براي فردا سروده مي شود

ناچار خود را در تكاپوي سرعت مي اندازد، امااعتقاد ((رفته بودم به صيد نهنگ))اين است كه حتي در گنجايش ايدئولوژي اش سرعت وتكاپو نيز گذشته است،چون امري بي معنا است و لاجرم فراموش مي گردد ولي او خودش هنوز دارد ميدود .

((رفته بودم به صيد نهنگ))جمله ايست كه شعرهاي مجموعه برآن قصد شورش دارند چون گذشته است اما شورش آنها ناقص است ومجموعه دقيقا همان ((رفته بودم به صيد نهنگ))است،همان چيزي كه صرفاً بايد فراموش شود زيرا بر طبق گفتار خودش، او گذشته است.جالب اينجاست كه اين كتاب بر نمي گردد،كجا رفته است مشخص نيست.شايد تفكري بگويد انتقاد سطحي اين نوشتاردر كنار ساحل نشسته است وقدرت وديد تفكرش به جائي كه ((رفته بودم به صيد نهنگ))رفته است نميرسد و… يا… اما… و…

 

در ابتدا شك كردم شايد به گونه اي غياب باشد،اما غياب هم در اين سيستم معنا نمي شودحتي اجراي نااينهماني و بي هويتي مثبت در ضد شعر پساهفتاد نيز در اين مجموعه قادر به اجرا نيست،كشش طولاني و اجباري متن هويت اوست كه جا به جا ادعاي بي هويتي ميكند ومبلغ بي هويتي است،يعني ناراضي نيست،بلكه همان را تكرار مي كند،نه اجراي آدورنويي نا اينهماني،بلكه خود هويت امر بي هويت وتائيد آن هست كه تبديل به ((رفته بودم به صيد نهنگ)) مي شود.

در ابتدا منتقد در برابر امر خنثي ي((رفته بودم به صيد نهنگ))مدام به قول لاكان تبديل به ناظري سترون مي شود ودر آن موًلف يا متن اربابي سترون است كه ضربه هايش زياد به من نمي رسد  اما آرام آرام در مراحل بعد، وقتي كه از ناظر سترون بودن فرار ميكنم آزارم مي دهد ،گزاره هاي خسته كننده وطولاني و بي معني كه بي معنايي وتهي بودگي و شكستگي هاي بيروني راتائيد مي كند ، نه اجرا.پس ارباب سترون ((رفته بودم به صيد نهنگ))سترون است،در ابتدا نه به من حمله مي كند ونه در آغوشم مي گيرد بلكه وضعيت بيرون را تائيد مي كند.پس ارباب سترون غير از ظاهر مدرن وبنيان افكنش(در گذشته)با كنش هاي دور ريختن هاله واز تئوريهاي كندني وآنارشي پرداز خود به باطني تائيد كننده ،دور ازدسترس و به راحتي بايد گفت به يك هاله ضخيم محافظه -كار تبديل مي شود.ديگري يا من بايدبه نا آگاهي خود اعتراف كنم،نه مولف آگاه متن.متن،مجبوري ناآگاهست كه با طنابهاي ارباب كشيده ميشود،ارباب ميداند كجا بيشتر اطناب كند و كجاكمترومدام دالها را زجر مي دهد تا من يا ديگري ندانيم كه چه چيزي نوشته مي شودزيرا اصلاً چيزي نوشته نمي شود و تنها حكم است كه گفته مي شود.به قول ((ژيژك)):((ما فقط تا زماني مي توانيم خود را سرگرم جنگهاي مخفي خويش سازيم كه ديگري نسبت به آنها آگاه نباشد))تنها چيزي كه من با تمام نافهمي ام مي فهمم،توتاليتاريته ي مولف بورژوا و بردگي دال يا پرولتار است،يك آگاهي ماركسيستي كه آرام آرام پس از در آمدن من ازهاله ي ناظر سترون بيشتر مي شود ورويه انتقادي اين متن را تشكيل مي دهد.

متن خوانده نمي شود،زيرا من نمي دانم كه چيزي روبرويم هست يا نيست،البته بيشتر نيست.سكوت من در مواجهه با اين متن،تائيد ارباب سترون اين متن است،ستروني كه در اين كتاب به جرات بايد گفت نبايد ارباب سترون باشد و ستروني اش كافي است.كتاب كه باز مي شود، باز كننده آغاز ناداني خود را باز مي كند.ارباب به ما فشار نمي آورد،آسيب نمي رساند ولي با كنش خنثي ي خود، تنها  انتظار واكنش خنثي ي ما را دارد وآرام آرام شروع به نيش زدن هاي خود مي كند.تزريق زهر ناداني وفلج كننده ي خلاقيت  سوژه ي روبروي سوژه ي بزرگ،نه نوشتار.لاكان به معنا ومنظوري ديگر مي گويد: ((ديگري همه چيز را نبايد بداند))و اين جا من اين جمله را با معنايي ديگر در مواجهه با اين مجموعه مي آورم: ((ديگري هيچ چيزي را نبايد بداند))و دقيقاً ((رفته بودم به صيد نهنگ))تناقضش اينجاست كه در مواجهه با ديگريست كه شكل مي گيرد،ديگري خنثي،شكل،شكل يك ايدئولوژي كاملاً ديكتاتور و در عين حر ،توتاليتر شعر،تناقض عجيبي كه مترادف با وضوح دروغ است،زور زدن دال هاي مولف به دال هاي ديگر همان مولف خاص. ((رفته بودم به صيد نهنگ)) بي معنايي امر بي معناست كه باز بي معناست وباز بيال خنثي و محافظه كار.يك توليد زو معنا.زن ها يا دال هائي افسرده ورواني شده كه بوسيله دال هاي كمكي((و))،((كه))،((هم))و…

با هم ازدواج هايي خنثي ميكنندتا تنها طول بكشند.((اين صفحه بايد پر شود))اين جمله را هيچ دالي به خودش و ديگري لزبي اش حتي حق ندارد بگويد،بلكه تنها مولف است كه به دال ها فرمان وزور مي راند،كه برويد.مثل اينكه يك اتاق به دو زوج مادينه حكم ازدواج اجباري مي دهدتا فقط فضاي خودش را پر كند.دال هاي تنها،صرفاً تنهايي كه فقط زور به آنها مي زنند وآنها را هل مي دهند البته فراموش نكنيم ارباب(مولف)تنها يك نفر است،بدون هيچ ديالكتيكي.

مار موتيف اصلي مجموعه به عقيده من همان ارباب است كه براي مخاطب،در ابتدا سترون است وبراي دال هايش از ابتدا ناسترون.متن به ظاهر حاصل يك كنده شدن است،يك ريزش از هاله اي به نام سنت،اما اين كنده شدن از هاله نيز امري بي معناست،زيرا برايش سنت امري بي معناست.

شعر هرگز روبروي ما نبوده است،اعلام مرگ ماست ،نه خودش،همانطور مرگ تكثير،تخيل و…

مرد وارباب سترون كننده ي دال هاوكلفت هاي خانه اش در برابر ديگري بزرگ يا بيروني حاكم،عقيم وسترون مي ماند وهيچ واكنشي از خود نشان نمي دهد جز اين كه ديگري هاي كوچك(كنش ناظر انتقادي نا سترون)را خسته ميكند،همان خستگي تاريخي توتاليتاريسمي.

فرياد وظهور خستگي ديگري ي كوچك،محصول همذات پنداري او(مخاطب)است با دال ها كه هر دوبه نا آگاهي كشانده شده اند،يك ناآگاهي منفي وجنوني آپولوني وكنترل شده كه حاصل اين همذات پنداري و دوستي اين نوشتار روبروست.

((رفته بودم به صيد نهنگ))بر خلاف پس نوشته هايش به مخاطب فرصت تفكر نمي دهد واو را خنثي وخنگ ميكند البته مخاطب تا زماني كه در هيئت ناظر سترون است به چنين صفتي لايق مي باشد،اما باز كننده هاي كتاب حتي سطحي ترينشان مي توانند از اين هيئت خنثي فرار كنند،از دست اربابي سترون كه باز بايد بگويم در عين ستروني ومحافظه كاري وآرامشش حكمران مستبدي ست كه نادان سازي سريع ست.مشكل اين جاست كه ممكن است وقطعاًممكن است كه نادان ترين شخص نيز كتاب را تمام نكرده ببنددزيرا كه از تائيد هويت خود بيزار است و او،يعني((رفته بودم به صيد نهنگ))مدام ناداني ما را تائيد ميكند،نه انكار و اين باز يك كنش كاملاً بورژوا وحكمراني بوروكراسي ي حتي شعر است،حتي دردوران پسا هفتاد شعري ما.

 آرش اله وردي